「戲劇就是遊戲。」（A play is play.）

—彼得．布魯克

「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台，如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」【1】現代劇場先驅彼得．布魯克（Peter Brook）於1968年的劇場著述《空的空間》（Empty Space）中如是定義劇場，然而藝術家楊．洛華茲（Jan Lauwers）與格蕾絲．艾倫．巴爾基（Grace Ellen Barkey）對此概念提出了質疑，並以此質疑為創作概念，與台灣十二名及該團數名表演者共同創作，推出了台北版的《兩個錯誤間的時光》（The Time Between Two Mistakes），作為對於布魯克《空的空間》的批判與反思。相較於同樣都是敘事跳躍、風格混雜的《伊莎貝拉的房間》（Isabella's Room），《兩個錯誤間的時光》不像前作仍保有豐富的故事性，轉而將對劇場本質的叩問化為內容本身，以一連串不相干、互抵觸的舞台事件，消弭了戲劇、舞蹈、演唱、行為藝術的分野，擴張了表演和劇場的概念。

演出一開始，場燈未暗，一位鼓手現場演奏，一大群表演者隨著節拍，依序從劇院後方進入，排成一列，沿著觀眾席跑跳，嘴裡齊聲唱唸著洛華茲載於節目單上的美學宣言，走上了空曠的舞台，在這一大片「空的空間」裡，眾人繞行，手舞足蹈，玩興十足。爾後，鼓手面向觀眾，自我介紹，瞬間切換成了敘事者，重述布魯克的《空的空間》，並對該理論提出了兩點謬誤：一、空的空間並不存在，每一位觀眾都有其不同的觀看方式、感覺、經歷，因此接收到的空間樣貌可能都有所不同。二、若真如布魯克所說的「有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為」，那麼要是被觀看的人意識到自己正被觀看，且所有行為都是刻意選擇、安排好的，這樣是否也能算是劇場行為？

鼓手進一步地重述了洛華茲的宣言：「我們呈現的景象，是由一群人所創造，而這件事是另一群人無法做到的。」這不僅點出了劇場藝術所必要的在場和即時性，更重要的，是表演者與觀眾之間的共識。於是，在如此展演前提之下，演出可能早就悄然進行，不論是前刻、此時或是後段，不論舉手投足，行走奔跑、歌唱舞動，每一行動都成了展演的一部分，都在創造故事本身，也呼應了鼓手這段談話的結論：「這兩個錯誤之間的空間地帶，即是藝術所在。」在這整場幾無焦點、不見重心的演出中，這段序幕的闡述，成了貫穿展演的開放主軸。

空的舞台上，發生著毫無關聯的行為事件，此起彼落，接續不斷。時而人群湧入，套上燈籠裙，裸露部分身軀，色彩繽紛，光影交錯，肢體狂放，姿勢模擬交媾、自慰，充滿性指涉，揮發生命能量，猶如進行著一場帶有雜耍表演風格（vaudeville）的華麗慶典儀式；時而身穿亮片華服的主持人，以優雅的步伐走入，引導觀眾將空間本質哲學化，把有形的空間填滿無形的思緒，用無形的思考讓空間不再中性，與此同時，表演者將各式各樣的燈具推上舞台，以不同的速度推進又推出，在場面幻化成一大片令人目眩神迷的璀璨燈海時，燈具道具的進出有無似乎也成了表演；時而是以充滿童趣的紙板房屋表現權力關係，大房吃掉小房，時而房裡的人們都成了屍堆，對映著投影中肢離體解的魚頭，苟延殘喘，兩邊彼此模擬，相互指涉。

整場演出形式充滿歌唱、舞蹈、演說、偶戲、影像、裝置等多種不同敘事邏輯，訊息雜陳，卻共同乘載著生命與死亡、歡慶與褻瀆等矛盾的意象和動量，除了前後接續之外，有時片段之間或之內就已互相扞格，甚至偶有音效雜訊切入干擾。例如，正當樂手拿著吉他彈唱，營造出寧靜氛圍，一下子忽然有人穿著內衣褲、有人穿著卡通玩偶的奇裝異服走出，破壞情境，跳出框架；某一刻，台上舞者們甩手甩頭，漸漸地一片狂亂、迷幻，幾乎到了無法自拔的地步，即使精疲力竭仍激烈舞動，不斷逼探能量的極致，持續了好一陣子，簡直進入了著魔狀態，使得觀者如我也跟著屏息入神，頃刻間又突然驅魔，台、外兩位舞者開始不知為何而爭吵，嘴裡各自碎唸，難辨內容，在這語言失能之際，又忽然停下來哼著小曲，說藝術家要和平共處，說藝術家要製造和諧，像是反諷剛才不知所云的爭吵，同時也像在自嘲如此美好的憧憬。趨近劇末，六位舞者走至台口，宛如默劇小丑般，口述著故事，當觀眾開始習慣眼前敘事狀態後，說書人們又忽然天外飛來一筆，建議不如就唱一首歌吧，漸漸地，變成一場非常隨性的搖滾演唱會。

整場下來，各種片段，展演邏輯跳切，情感連結斷裂，空隙之間還有空隙，框架之外還有框架，焦點分散再分散，容納這些多重焦點的平台，不再是單一情境，不再只是舞台，而是延伸到了整座劇場，甚至連劇場本身也是浮動游離，存在於各處各地，存在於觀演兩者之間的默契，只要你觀我演、你看我動，就成了劇場。在這樣的戲局裡，邊界大開，份際多重，台上台下的兩造都是主角（protagonist），不論觀眾或表演者，都具有強烈的自我意識（self-awareness），清楚地認知正在觀看或正在被觀看，甚至觀演之間的權力關係也不再絕對，可能角色互換，一如劇中表演者所述：「我們喜歡玩捉迷藏，也喜歡被找到。」

若說「兩個錯誤」是此戲所欲探索的兩個端點，那麼在這兩個錯誤之間的「時光」就成了展演時長，而發生在這段時間的任何行動，沒有現實或幻覺之分，都發生在當下，不論有聊或無聊，不論有意義或無意義。這樣強調此時、此地的展演框架，不僅包容力更強、詮釋更開放，場域中各環節、各元素都顯得更平等，沒有從屬、沒有位階、沒有對錯，如此劇場構作方法呼應了此戲烏托邦式的結尾，表演者一個個衝向台口呼喊著生命、寂寞、困惑、太陽、錯誤等萬事萬物都很好的理想藍圖。

回過頭來看，在洛華茲精心佈局之下，使這原本空曠的空間變幻無窮，整體結構節奏性強，趨近一齣音樂或舞蹈作品，視聽強烈，高低起伏，靜動穿插，一步步地誘導觀眾與表演者立下了契約，產生共識，一旦走進了這空的空間，繁複至大場面的歌舞，簡單至小動作的走步，只要有了觀看，就構成了演出，有趣的是，這似乎與布魯克的立意並未完全相悖，反而是以布魯克為基礎的延伸思考。首先，布魯克雖未定義何謂「空的空間」，但也從未限縮「空的空間」的定義，只是洛華茲更加清楚且開放地將空間概念變得更多層、更寬廣。同樣地，洛華茲所展示的劇場行為，亦並未牴觸布魯克的定義，一樣有注視，一樣有行動，一樣簡化至行走，只是前者的觀看變得雙重，觀演關係更加流動。

事實上，布魯克不僅一開始即在《空的空間》書中表明了劇場不是帷幕、燈光、觀眾席等外觀硬體設施，隱隱暗示將空間復甦、將戲劇注入活力才是活的劇場的基礎，更推崇一種回歸民間的「粗俗劇場」（The Rough Theatre），這種劇場質地粗野、直接、熱情、娛樂、雜沓，不受風格的拘束，更著重觀眾的存在、參與和互動，某種程度上重疊了楊．洛華茲的戲劇觀。全書討論、介紹不少現代、後現代的不同形式後，又再一次地點出了所有五花八門的劇場形式中唯一共通點：「那就是它們都需要觀眾。」【2】，甚至到了結尾，點出了「劇場與生活就合而為一」和「戲劇就是遊戲」的理想【3】，這些種種面向都可在此次展演中看到不同層次的具體呈現。因此，洛華茲所創造出的劇場世界，共享了布魯克的劇場和空間概念，也更進一步地活化了劇場中的玩興，打破了觀眾與演者的牆堵，消弭了真實和假扮的分界，跨越了各展演形式間的限制，不僅布魯克可視為洛華茲的基礎，洛華茲甚可作為布魯克書中著墨甚少的最後篇章──「當下劇場」（immediate theatre）──的補述，甚至就劇場理論的角度來看，兩者之間的關係更像從「戲劇劇場」到「後戲劇劇場」的接軌：不是反動，而是延伸；不是殊途，而是同源。

如此一來，楊．洛華茲表面上破壞、耍弄、褻瀆也解放著舞台上的「空的空間」，實則不斷演練、反覆實踐著觀者、被觀者與空間所共構成的劇場行為。於是，這場關於兩個謬誤的問辯，成了假議題、真操作，而這個假議題，在這場看似沒有故事的演出中，成了故事。觀眾像是上了當，陷入了一個不成問題的問題裡，觀看展演，也思考展演，與此同時，觀看成了展演，思考成了展演，上當也成了展演，整場演出遂成了一場無事生非的把戲，而共謀的元凶，是楊．洛華茲與彼得．布魯克，也是表演者與觀眾。

註釋：

1、《空的空間》，耿一偉譯，國立中正文化中心出版，第20頁。

2、同上，第141頁。

3、同上，第154頁。