演出:尼德劇團(Needcompany)
時間:2017/04/14 19:30
地點:國家戲劇院

文 吳政翰(專案評論人)

「戲劇就是遊戲。」(A play is play.)
—彼得.布魯克

「我可以選任何一個空的空間,然後稱它為空曠的舞台,如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間,就足以構成一個劇場行為。」【1】現代劇場先驅彼得.布魯克(Peter Brook)於1968年的劇場著述《空的空間》(Empty Space)中如是定義劇場,然而藝術家楊.洛華茲(Jan Lauwers)與格蕾絲.艾倫.巴爾基(Grace Ellen Barkey)對此概念提出了質疑,並以此質疑為創作概念,與台灣十二名及該團數名表演者共同創作,推出了台北版的《兩個錯誤間的時光》(The Time Between Two Mistakes),作為對於布魯克《空的空間》的批判與反思。相較於同樣都是敘事跳躍、風格混雜的《伊莎貝拉的房間》(Isabella’s Room),《兩個錯誤間的時光》不像前作仍保有豐富的故事性,轉而將對劇場本質的叩問化為內容本身,以一連串不相干、互抵觸的舞台事件,消弭了戲劇、舞蹈、演唱、行為藝術的分野,擴張了表演和劇場的概念。

演出一開始,場燈未暗,一位鼓手現場演奏,一大群表演者隨著節拍,依序從劇院後方進入,排成一列,沿著觀眾席跑跳,嘴裡齊聲唱唸著洛華茲載於節目單上的美學宣言,走上了空曠的舞台,在這一大片「空的空間」裡,眾人繞行,手舞足蹈,玩興十足。爾後,鼓手面向觀眾,自我介紹,瞬間切換成了敘事者,重述布魯克的《空的空間》,並對該理論提出了兩點謬誤:一、空的空間並不存在,每一位觀眾都有其不同的觀看方式、感覺、經歷,因此接收到的空間樣貌可能都有所不同。二、若真如布魯克所說的「有一個人在某人注視下經過這個空的空間,就足以構成一個劇場行為」,那麼要是被觀看的人意識到自己正被觀看,且所有行為都是刻意選擇、安排好的,這樣是否也能算是劇場行為?

鼓手進一步地重述了洛華茲的宣言:「我們呈現的景象,是由一群人所創造,而這件事是另一群人無法做到的。」這不僅點出了劇場藝術所必要的在場和即時性,更重要的,是表演者與觀眾之間的共識。於是,在如此展演前提之下,演出可能早就悄然進行,不論是前刻、此時或是後段,不論舉手投足,行走奔跑、歌唱舞動,每一行動都成了展演的一部分,都在創造故事本身,也呼應了鼓手這段談話的結論:「這兩個錯誤之間的空間地帶,即是藝術所在。」在這整場幾無焦點、不見重心的演出中,這段序幕的闡述,成了貫穿展演的開放主軸。

空的舞台上,發生著毫無關聯的行為事件,此起彼落,接續不斷。時而人群湧入,套上燈籠裙,裸露部分身軀,色彩繽紛,光影交錯,肢體狂放,姿勢模擬交媾、自慰,充滿性指涉,揮發生命能量,猶如進行著一場帶有雜耍表演風格(vaudeville)的華麗慶典儀式;時而身穿亮片華服的主持人,以優雅的步伐走入,引導觀眾將空間本質哲學化,把有形的空間填滿無形的思緒,用無形的思考讓空間不再中性,與此同時,表演者將各式各樣的燈具推上舞台,以不同的速度推進又推出,在場面幻化成一大片令人目眩神迷的璀璨燈海時,燈具道具的進出有無似乎也成了表演;時而是以充滿童趣的紙板房屋表現權力關係,大房吃掉小房,時而房裡的人們都成了屍堆,對映著投影中肢離體解的魚頭,苟延殘喘,兩邊彼此模擬,相互指涉。

整場演出形式充滿歌唱、舞蹈、演說、偶戲、影像、裝置等多種不同敘事邏輯,訊息雜陳,卻共同乘載著生命與死亡、歡慶與褻瀆等矛盾的意象和動量,除了前後接續之外,有時片段之間或之內就已互相扞格,甚至偶有音效雜訊切入干擾。例如,正當樂手拿著吉他彈唱,營造出寧靜氛圍,一下子忽然有人穿著內衣褲、有人穿著卡通玩偶的奇裝異服走出,破壞情境,跳出框架;某一刻,台上舞者們甩手甩頭,漸漸地一片狂亂、迷幻,幾乎到了無法自拔的地步,即使精疲力竭仍激烈舞動,不斷逼探能量的極致,持續了好一陣子,簡直進入了著魔狀態,使得觀者如我也跟著屏息入神,頃刻間又突然驅魔,台、外兩位舞者開始不知為何而爭吵,嘴裡各自碎唸,難辨內容,在這語言失能之際,又忽然停下來哼著小曲,說藝術家要和平共處,說藝術家要製造和諧,像是反諷剛才不知所云的爭吵,同時也像在自嘲如此美好的憧憬。趨近劇末,六位舞者走至台口,宛如默劇小丑般,口述著故事,當觀眾開始習慣眼前敘事狀態後,說書人們又忽然天外飛來一筆,建議不如就唱一首歌吧,漸漸地,變成一場非常隨性的搖滾演唱會。

整場下來,各種片段,展演邏輯跳切,情感連結斷裂,空隙之間還有空隙,框架之外還有框架,焦點分散再分散,容納這些多重焦點的平台,不再是單一情境,不再只是舞台,而是延伸到了整座劇場,甚至連劇場本身也是浮動游離,存在於各處各地,存在於觀演兩者之間的默契,只要你觀我演、你看我動,就成了劇場。在這樣的戲局裡,邊界大開,份際多重,台上台下的兩造都是主角(protagonist),不論觀眾或表演者,都具有強烈的自我意識(self-awareness),清楚地認知正在觀看或正在被觀看,甚至觀演之間的權力關係也不再絕對,可能角色互換,一如劇中表演者所述:「我們喜歡玩捉迷藏,也喜歡被找到。」

若說「兩個錯誤」是此戲所欲探索的兩個端點,那麼在這兩個錯誤之間的「時光」就成了展演時長,而發生在這段時間的任何行動,沒有現實或幻覺之分,都發生在當下,不論有聊或無聊,不論有意義或無意義。這樣強調此時、此地的展演框架,不僅包容力更強、詮釋更開放,場域中各環節、各元素都顯得更平等,沒有從屬、沒有位階、沒有對錯,如此劇場構作方法呼應了此戲烏托邦式的結尾,表演者一個個衝向台口呼喊著生命、寂寞、困惑、太陽、錯誤等萬事萬物都很好的理想藍圖。

回過頭來看,在洛華茲精心佈局之下,使這原本空曠的空間變幻無窮,整體結構節奏性強,趨近一齣音樂或舞蹈作品,視聽強烈,高低起伏,靜動穿插,一步步地誘導觀眾與表演者立下了契約,產生共識,一旦走進了這空的空間,繁複至大場面的歌舞,簡單至小動作的走步,只要有了觀看,就構成了演出,有趣的是,這似乎與布魯克的立意並未完全相悖,反而是以布魯克為基礎的延伸思考。首先,布魯克雖未定義何謂「空的空間」,但也從未限縮「空的空間」的定義,只是洛華茲更加清楚且開放地將空間概念變得更多層、更寬廣。同樣地,洛華茲所展示的劇場行為,亦並未牴觸布魯克的定義,一樣有注視,一樣有行動,一樣簡化至行走,只是前者的觀看變得雙重,觀演關係更加流動。

事實上,布魯克不僅一開始即在《空的空間》書中表明了劇場不是帷幕、燈光、觀眾席等外觀硬體設施,隱隱暗示將空間復甦、將戲劇注入活力才是活的劇場的基礎,更推崇一種回歸民間的「粗俗劇場」(The Rough Theatre),這種劇場質地粗野、直接、熱情、娛樂、雜沓,不受風格的拘束,更著重觀眾的存在、參與和互動,某種程度上重疊了楊.洛華茲的戲劇觀。全書討論、介紹不少現代、後現代的不同形式後,又再一次地點出了所有五花八門的劇場形式中唯一共通點:「那就是它們都需要觀眾。」【2】,甚至到了結尾,點出了「劇場與生活就合而為一」和「戲劇就是遊戲」的理想【3】,這些種種面向都可在此次展演中看到不同層次的具體呈現。因此,洛華茲所創造出的劇場世界,共享了布魯克的劇場和空間概念,也更進一步地活化了劇場中的玩興,打破了觀眾與演者的牆堵,消弭了真實和假扮的分界,跨越了各展演形式間的限制,不僅布魯克可視為洛華茲的基礎,洛華茲甚可作為布魯克書中著墨甚少的最後篇章──「當下劇場」(immediate theatre)──的補述,甚至就劇場理論的角度來看,兩者之間的關係更像從「戲劇劇場」到「後戲劇劇場」的接軌:不是反動,而是延伸;不是殊途,而是同源。

如此一來,楊.洛華茲表面上破壞、耍弄、褻瀆也解放著舞台上的「空的空間」,實則不斷演練、反覆實踐著觀者、被觀者與空間所共構成的劇場行為。於是,這場關於兩個謬誤的問辯,成了假議題、真操作,而這個假議題,在這場看似沒有故事的演出中,成了故事。觀眾像是上了當,陷入了一個不成問題的問題裡,觀看展演,也思考展演,與此同時,觀看成了展演,思考成了展演,上當也成了展演,整場演出遂成了一場無事生非的把戲,而共謀的元凶,是楊.洛華茲與彼得.布魯克,也是表演者與觀眾。

註釋:
1、《空的空間》,耿一偉譯,國立中正文化中心出版,第20頁。
2、同上,第141頁。
3、同上,第154頁。