演出:莎士比亞的妹妹們的劇團
時間:2017/08/31 15:00
地點:台北市立美術館

文 劉純良(專案評論人)

歸屬於「社交場」這展覽的《悲劇景觀》,由一L型木棧台、幾台電視、兩個煙霧機,以及各種日常物件構成。有許多物品被塑膠袋好好包裹著,就像是不要沾到血跡的兇殺現場,一切都乾淨,但暗示著髒污。在還沒開始演出前,我跟朋友詢問導演是否可以坐在木棧台上,他說可以,於是我們也就坐上去了,接著有一名先前在測試掃地機器人的男性工作人員,前來請我們離開,我們說導演說可以,他說擔心演員使用空間上會有不方便,因為棧台下也有道具。那我們就移到沒有道具的那塊木板吧!又坐了幾秒鐘的時間,工作人員前來說,雖然導演說可以,但館方說不行。於是我們就趕快站起來,免得讓館方感到不方便【1】。

這個小插曲讓我覺得很微妙,因為我一瞬間搞不太清楚,到底誰才是這個作品的導演,如果說構成這個作品的人覺得觀眾坐在這裡不會有妨礙,或者妨礙對他而言也是流動的一部分,那館方擔憂什麼呢?

我不知道,也沒問,整場演出中,有幾度看到類似警衛或志工的人,突然前來,而被導演輕輕擋住,我看不出現場有什麼特別需要志工來協助的地方,因此這個在完整演出以外的意外演出,變成觀看「社交場」作為一個展演的節點,一個我每次進入北美館都會感受到微妙不安的節點。

不安,微妙,這也是我對《悲劇景觀》的感受。悲劇,誰的悲劇?從跑馬燈、從裝置上同一張英文報紙的難民小男孩溺死頭條,從聲音,也從我意外在臉書上發現有小燈泡事件的聲音處理,這悲劇的地理拉得相當寬【2】。景觀,又是什麼景觀呢?我想,Baboo跟眾演員們,在這作品裡,把某種人與物之間的關係,做了很細膩的區分與操作,不管是運用重複的動作與交換去建構某種童年角落與悲劇的可能(足球、兒童腳踏車、塑膠布、黃色禁制線),又或者在木棧板上神情嚴肅地帶著各種物件到達靠近樓梯的角落,放置,捏著另一個物件離開。那捏著物件的瞬間,讓我感到強烈的脆弱,像是拎著一具破娃娃,只是這意象轉化為任何可能的物,一瓶水、一台筆電、一個Pizza盒子。

這種脆弱,也來自於我們(一般人)對「悲劇事件」的接收方式,我們閱讀新聞、我們談論悲劇、喝水、茶餘飯後、吃Pizza,就跟看足球賽沒有兩樣。有時我們也需要特殊效果,像是煙霧機,把一切模糊,帶有氣味,霧茫茫裡面事情還繼續,這裡有人吃蛋,那裡有人把蛋敲破在石頭上,這裡有人刷牙,那裡有人把胡蘿蔔榨成汁。同樣的,跑馬燈有各種社會新聞,但也有娛樂新聞,就像演出最接近結尾時,兩位演員對著跑馬燈吃著番茄,正如我們看著電視評論所有發生的事情。

讓時間與路線慢慢向前,讓那些乾淨的物件被揭露,被使用,被歸還,讓木棧板的聲音驚醒眾人,讓一艘小船沈沒在洗手缸中,讓眾人被紅色的毛線環繞,讓毯子覆蓋身體(張雅為),讓人成為怪物,讓拒絕說話與麥克風的權力關係成為一種性感的打鬥(劉彥成、鄭皓),讓每個人都掛上毛毯如物、如祈禱者,讓物倒地(一把椅子,一個麥克風架),讓人如物倒地(溫思妮)。很多事情會開始分不清楚,是對物有感情,還是人開始像物,這一切演進,確實製造了某種景觀,打散又重組,離開又復歸。

而面對這景觀,如果沒有觀眾,就毫無意義了。這一場的觀眾,根據後來Baboo的說法,是最有流動性的,之前的觀眾都坐在牆邊靜靜看,而這次,我們跟隨、被包圍,讓位、或者忍到最後一秒才讓位,甚至有觀眾被毛線困在其中。

而有趣的是反應,例如,在那肅穆之中,被困在其中的觀眾,對朋友吐了個鬼臉,她表演她的不自在與自在,表演,可以說是她的背景。而這正是在這個演出中,讓我深深糾結的一點。我覺得我彷彿能聽到某種掏出手機前的大腦運動,「就是現在了,這是一個拍照的好時機」;不管是拍到自己還是拍到構圖,這種幾乎可以說是尋找風景的機會主義,其實讓我很不自在。那之中有被動著被勾起拍照慾望的瞬間,也有外表節制但其實正在搜索如何拍照的瞬間。這種機會主義,跟我們的日常,似乎毫無差異,不管是轉貼臉書文章還是把公共藝術當拍照背景,某種平面化的構圖思想,可以說是統治了悲劇景觀當中,觀眾展示自主性的方式。而這種自主,其實跟人可以無關,跟場景無關,跟此刻此刻,也無關。很奇怪的,我覺得似乎在掏出手機,尚未拍照的瞬間,有些東西就凍結了,好像不再存有呼吸似的,像這樣的感受,時時刻刻壓迫著在場中的我,老實說,最後在演出的壓迫感與觀眾的壓迫感之間,我便忍不住很難受地脹氣了起來。

我想《悲劇景觀》再現了悲劇如何被再現,而我們身為觀眾的參與方式,像是一個算式當中的自變數,我們的改變,會影響這算式的長相,其波瀾、起伏、其蒸騰、其不安、其死亡。正因為「觀賞」這行為無法脫離我們的日常生活,於是從日常生活當中抽取的片段,在觀看這片段的人身上,重新反彈,就成為了另一件事情。【3】

美術館有美術館的情境與時間,在《悲劇景觀》中,另一個我深深感受的事情,是聲響承載了這個作品,如果沒有聲響,我不認為觀眾能真正停留/等待到那個寫著I’m Sorry的塑膠布掛上牆面【4】。事實上,約莫在演出到達三分之二的時候,我已經可以感覺觀眾偷偷掏手機出來的細微躁動,雖然這演出有著許多流動,然而觀眾未必可以被這流動完全牽引帶走。我想這或許在後幾場的演出會慢慢好轉,但同時,我想這也是一個可以質問作品如何在美術館發生,如何面對美術館原有流動的狀態?【5】有時候,我會覺得這些流動裡,似乎也有導演意欲捕捉的靜止畫面,但未必是立體的。這件事情讓我覺得頗耐人尋味,雖然在Baboo創作的脈絡下,某種可供停留與捕捉的畫面始終是個特色,並非無跡可尋。但這同時也帶來某種悖論,正因為可清楚捕捉的畫面,意義也會消融在捕捉之中。

我想,人的機會主義,是在這個作品中,我感受最強也最關心的事情。當然,這不只是單一個作品在美術館才會出現的情境,在「社交場」中,其實每一個作品都負載著類似的危險,在互動、宣言或展示中,並不是每一個作品都藏有「人際關係」的潛台詞,然而這卻是此刻最重要的事情,不只是所謂關係美學或者任何參與式藝術脈絡下的關係形式,而更整體牽涉到了媒材、影像、科技的民主化當中,最後我們各自以什麼身份,站在什麼地方。在看《悲劇景觀》時,縱使從頭到尾沒有掏出手機拍照,我時時刻刻感到自己是個共犯,不管是接收資訊的方式,還是回答資訊的方式,又或者處理感受的方式。然而我並不知道什麼是出口,有時一切都霧茫茫,在真實的悲劇與再現的影像之間,這些身體,包括我的身體,在美術館,會成為什麼?或者穿刺什麼嗎?在看著許多人認真捕捉時,我感到極為悲觀。然而,事情的兩面性正在於此,正因為我們也不停紀錄、重新編輯,於是景觀也產生了真實性與動能。這是一個悖論,但我沒有解答。

註釋
1.其實演出開始沒多久,觀眾就三三兩兩自主找位子坐了,當然也包括不少木棧板的位子。每個人的舒適圈都不一樣,但在我的觀察,演員都處理得相當鎮定,包括無論如何都能泰然自若在旁邊有人移動時坐著搧風的觀眾。其實這裡面有種有機的流轉,我覺得相當重要。另,有朋友私訊討論作品時表示,週六看演出時,會收到觀賞須知表示可以坐在木棧板上,紙條也引述了一句Robert Capa的話:「如果你的相片拍得不夠好,是因為你靠的不夠近。」,真的是非常啟人疑竇的一句話啊。
2.2015年敘利亞難民議題最受關注的時刻,事實上也就是九月前後,由海灘上的溺死男孩的照片作為開始。
3.友人張靜如也提供了有趣的建言,她認為或許可以從Guy-Ernest Debord討論景觀社會(La Société du spectacle)的觀點來思考悲劇「景觀」的景觀究竟為何。
4.I’m sorry,一方面是人對他人的悼詞,一方面也是具有高度政治意義的語言,不管是澳洲總理對原住民說I’m sorry,不管是蔡英文對台灣原住民說I’m sorry。但有時,語言也只是語言,至少在現下我們看到的兩國原住民議題是如此。那麼,一張高高舉起的塑膠布寫著I’m sorry,應該如何解讀?他是一張裹屍布,還是一個遲來的宣言?這也值得再想。
5.這想法也受益於與張靜如的討論,在此致謝。