演出:當代傳奇劇場
時間:2017/09/09 19:30
地點:台北市中山堂中正廳

文 吳岳霖(特約評論人)

起於書齋,終於書齋。

書齋,是當代傳奇劇場安放浮士德(吳興國、朱柏澄分飾)之處,似乎也作為其解讀歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749-1832)《浮士德》(Faust)的角度。當他穿越時空、重述生命、超然虛實後,終究得回到最初的起點,也是最後的終點──老年,作為生命之盡(無論是否未盡)。或許,早在浮士德應允了魔鬼(吳興國、朱柏澄分飾)的條件時,就已將靈魂交付予他;只是,再次過完此生、而必須真正奉獻靈魂的此刻,浮士德也有了不同心境,如最後所吟唱的:「當下即永恆,千古只一瞬/……生命在最後一刻獲得寧靜/我要說,美啊,時間請停留……」。

自歌德二十四歲時(1773)起筆、完成於去世當年(1831)的《浮士德》,不僅作為五十八年歲月的代言(如他在完成《浮士德》時,於日記裡所說:「主要的事業已經完成。」),更在寫寫停停的過程裡烙印了整個時代,包含歌德對時事或他人新作的感想,【1】成為12111行、且分為兩部的詩劇。楊武能認為:「就其故事內容,我們可以把《浮士德》簡單地歸納為:一齣悲劇,兩個賭賽,五種追求。……以此為出發點,我們可以進一步認為,浮士德博士的五種追求──加上他在與魔鬼打賭前對知識的追求──就象徵著人生一個個不同的境界;而其中最有意義和最崇高的追求和境界,就是投身於替大眾謀幸福的事業。」【2】在狂飆運動(Storm and Stress)之際,《浮士德》作為德意志地區浪漫主義的產物,重新思考人類、神魔的價值與愛情、感官的追求等,並藉浮士德體現不同的追尋歷程。

坦言之,當代傳奇劇場版《浮士德》不長不短的演出時間──相較於厚重的原著,三小時半左右的演出確實不長,卻也多過一般演出常見的長度(況且,完全超過節目單所標記的演出時間)──的確對原著進行大幅度的刪減(像是前述提及的兩個賭賽之一的「上帝與魔鬼的打賭」就被捨棄)。身為主創者(導演、主演)的吳興國認為,其以浮士德所經歷的五個悲劇「知識、愛情、政治、尋美、理想」為改編/創作的戲劇架構;【3】但,全劇唯有「愛情」表現地較為濃烈與明確──上半場的情節集中在葛蕾春(黃若琳飾),而下半場則以海倫(張碩庭飾)為主。情節則多半流於古典式的老派通俗,與現代觀眾的情感接收有所距離。像是浮士德與葛蕾春的性愛與交往,以及葛蕾春其兄(王盈凱飾)、其母(蔡佳君飾)的死亡,都在拖沓的情節裡窘迫於草率的情感表現。下半場雖試圖藉海倫/女人/母親的眼睛去觀看政治與戰爭,並以兩人之子浮烈(黃鈞威飾)為故事轉折,但整體表現並不明確,內部情感也稍嫌稀薄。甚至,作為浮士德重生極為重要的「理想國」,僅占短短一場,且草草帶過;壓根不如其所認為的「選擇女人(海倫)與政治(理想國)各占一半的分量」。【4】

簡化原著雖是必要之舉,卻未見濃縮其厚度後的精煉,仍舊過於冗長而衝擊觀眾習慣的演出時間。甚至,落幕時只感受到一種「什麼都沒說」的悵然。「人生彷若黃粱一夢」大抵是當代傳奇劇場詮釋《浮士德》之意,如戲裡所說的:「美啊~請停留!」以及「擁有的,遙不可及,逝去的,真實不殞。」對於時間的感慨也來自於一切終歸無有,而形成中西共有的哲理。乍看,似乎延續《等待果陀》在「螺旋式等待」【5】裡的某種虛無,卻又截然不同。《浮士德》實是在接續眾多斷裂情節的過程裡,流於過淺的文本詮釋與語言堆疊,導致情節背後所欲傳達的哲學思維並無法有更完整的積累,因而產生匱乏。

相較於文本解讀的稀薄,《浮士德》在「形式上的跨越與混用」是吸睛的(不僅是當代傳奇劇場的長處,亦已形成台灣當代戲曲發展的重要脈絡之一)。其融會相異的色彩調和或並置成斑斕的色調,最後呈現瑰麗的色澤作為故事樣貌。《浮士德》的形式都至少混用兩種以上的元素,不管是舞台、場景、服裝、語言、唱腔、音樂/配器與表演方法等,卻非融合,仍可見其接續處──造成的結果是,視覺與聽覺所接收到的畫面雖目/耳不暇給,卻過於凌亂,也在中西文化並置的過程裡難以釐清其選擇的意義與原因。

像是劉培森設計的舞台與王奕盛搭配的投影,時而出現不中不西或忽中忽西的古典裝飾、時而又有近現代的布置(如書齋裡的儀器、骷髏等),往往落入符號化的表徵,且是簡略、粗糙的。其場景命名的模式,忽來個中式的「金鑾殿」、「上林苑」,又有以西洋姓名定之的「海倫」與「葛蕾春」;雖無不可,卻難理解其命名邏輯背後是否有助於《浮士德》的轉譯與詮釋。最使人咋舌者為下半場之四「山海經」,雖意圖融會中西想像,但生化人(黃鈞威飾)、獨目宮女長(林聖倫飾)、鳴蛇(蔡佳君飾)的出現只淪為服裝、道具與聲光的展示/走秀,既無助於情節推動,亦難有表演方法的開發。而康延齡的服裝元素雖是豐富且有想像空間,但在已過於多彩的舞台之上,既造成視覺疲勞,部分設計也被燈光、舞台所吞噬。當然,我們可以認為這些形式的混用乃是建構於《浮士德》本身的神話空間與想像性,甚至展現中西共有的哲思;但,又過度後設解讀了。

不斷令我陷入思考與疑惑之處,更在於《浮士德》的表演形式與方法,從音樂到演員詮釋(包含唱腔、身段等)。王乙聿所作之曲,不僅悅耳、動人,更是《浮士德》推動情節、凝鍊氛圍最有功者(此外,演奏者以流浪樂手的身分穿梭於立體舞台,也是神來之筆)。但,中西樂器的配置卻有點像「塊狀」的安插──古箏、二胡與大提琴的銜接點,有打斷情緒之嫌。同樣是「塊狀」結構的還有演員的表演方法:身體時而京劇身段、時而現代舞蹈;吟唱時而京腔、時而(類似)音樂劇或歌劇。表演上的選擇似乎並不為情節、文本服務,更有些隨機性,或是因應演員素質/本能而設定。特別是葛蕾春的表演,更像是不到位/鬆掉的京劇演繹,在整個故事所形成的時空裡顯得尷尬無比。

回頭檢視當代傳奇劇場的創立,乃是「藉西方經典之作,進行京劇改革」,故有「企圖由京劇之轉型導致蛻變形成另一『新劇種』」【6】之說,因而別於其他戲曲團體,開創出一條全新路徑,並改變當代戲曲的表演體系。不過,新型態的探索並非易事,創團初期之作仍以「京劇」作為本體進行實驗(不管是靠攏或是偏離),這也立基於演員出身京劇(包含吳興國、魏海敏、馬寶山、盛鑑等人);但,自《歡樂時光─契訶夫傳奇》(2010)之後,京劇似乎開始走離主體。雖仍清晰可見唱唸做打於其中之痕跡,但其多半被定位為「歌劇」、「音樂劇」等,甚至是一種「整體藝術」(「整體藝術」的形成大概也是近期當代戲曲展演的趨勢)。只是,以《浮士德》來說,不管是創作者或觀眾都無意也無須將其劃分為「戲曲」,而有更開放的視野進行詮釋或觀看;如此難究其理的放入京劇表演,所凸顯的反倒是:創作者陷入一種「因為演員來自戲曲訓練」的迷思,而離「新型態」有愈遠之趨勢。

不過,由吳興國與朱柏澄分飾老年、青年浮士德與魔鬼,藉其師徒的表演與身分實也拉高了詮釋層次,其中更包含了骷髏(黃鈞威飾)披上老年浮士德的外衣走出書齋的橋段,讓扮演的意義更為深刻。其成立於戲曲本身的寫意表演與行當技法(雖說,浮士德以武生裝扮是有些詭異的),更呈現表演的多重寓意與詮釋層次凌駕純粹的文本解讀──不僅暗示了浮士德與魔鬼作為「同體」之存在(於是,魔鬼的誘惑不過只是浮士德心裡的慾望或另一聲音),更穿透真實與虛構直指生命經驗與表演藝術的傳衍,體現某種流派藝術的本質與意義。不過,作為當代戲曲裡核心人物的吳興國,已有別於傳統京劇流派的生成與建立──吳興國的表演藝術就是屬於吳興國,而不會也不該複製到另一人身上。於是,朱柏澄雖已有「小吳興國」之姿,但如何在吳興國之後成為「朱柏澄」,我想是可以期待的。

其實,如何憑藉吳興國的生命經驗去二度解讀或解構/重構經典文本再轉譯到表演層次,始終是當代傳奇劇場的獨特之處,如《李爾在此》(2001)、《等待果陀》(2005)、《蛻變(2013)》;在重新賦予作品生命的同時,也附著了創作者的性格。甚至,可在《浮士德》裡瞧見當代傳奇劇場過往作品的身影,如整體形式更趨近於《仲夏夜之夢》(2016)的音樂劇模式、浮士德最後盲眼卻看得更清楚也有李爾王(《李爾在此》)的體悟、以及類於《蛻變》的自白與體悟等。當然,更可能是經典作品擁有人類的共有情感與思維,卻也可見當代傳奇劇場自體創作生命的延續與思索。

最後,倘若當代傳奇劇場的《浮士德》所要說的是:生命重活一次,我們是否能夠安置那一去不返的青春;而那些曾有過的悔恨,重來一次後會妥善解決,還是增加更多後悔?於是,我們究竟得重新活過、死去幾回,人生才能圓滿呢?而吳興國在此生命階段演出《浮士德》,或許也有其將青春交付給表演藝術後,如何重新審視自己與過往生命的意味。於是,不管作為創作者、或是觀眾,在將自己的青春與之交換後,《浮士德》該是回顧之作,還是在回顧後有所沈思之創?或許,在其陷於過往形式混合與操作的窠臼時,該有更多檢視的可能。

備註:本文標題「我把我的青春給你」取自獨立樂團「好樂團Good Band」的同名單曲名稱,內文雖無關此曲,仍於此說明。

註釋
1、此處參考胡耀恆:《西方戲劇史(上)》(台北,三民書局,2016年),頁408-409。
2、楊武能:〈譯序‧說不完的浮士德〉,收錄於歌德著,楊武能等譯:《歌德文集》(石家庄:河北教育出版社,1999年),第2卷,頁14。
3、吳興國:〈美啊~請勿停留……〉,《浮士德》節目冊,頁20。
4、同前註3。
5、見廖玉如:〈重複與差異的等待──等待果陀、進城、車站之主題研究〉,《國文學報》第58期(2015年12月),頁168。
6、王安祈:《傳統戲曲的現代表現》(台北:里仁書局,1996年),頁102。