TT不和諧開講2017.第四講:脫美入歐?抑或南進?——當代舞蹈國際交流的選擇題

與談:鄒欣寧(自由撰稿人)
   陳武康(驫舞劇場藝術總監)
   鄭文琦(數位荒原總編輯)
紀錄:楊禮榕(劇場工作者)
圖版提供:鄭文琦

時間:6/28週三19:00-21:30
地點:牯嶺街小劇場二樓藝文空間

鄒欣寧:
休息之後,兩位有什麼想先丟出的提問或補充?武康有沒有什麼要回應的?本來期待兩位帶到的經驗,剛剛沒有在談話中出現。我可以講一下本來的期待嗎?文琦對於自己不是舞蹈圈非常的焦慮,邀請他來正是因為他不是舞蹈圈。舞蹈圈有時候對話比較封閉,期待他從當代藝術的角度,特別是在東南亞的經驗上,帶來不同角度的分享。另外,武康雖然分享了自己做為棋子的角色,回到今天主辦單位是表演藝術評論台,也就是必須有批判的角度,或者拉出一個距離來看這件事。我好奇的是,不管主動、被動也好,有了這樣的國際經驗,這些國際經驗的往返和累積,會怎樣回應到創作過程或者作品本身,創作者會怎樣重新看待自己的位置,或者是創作的邊界?

接下來的談法會有點跳躍,我要把我腦中曾經歷過的現場,把有關係的拉出來講。比如在蒐集這些主題的過程中,印象很深刻的是,創作者要出去,不管賣作品還是交流,會遇到很直接的問題是「為什麼人家要看你」?你有什麼跟他的國家不一樣?於是被提出的詞彙是「東方身體」。現場有人在笑,可見這是一個都聽過的事情,但到底什麼是東方身體?

武康提到原住民表演,原住民表演聽起來是最為本土的表演型態,但是不是把這些端到國際上就可以告訴別人我真的非常不一樣。但這跟東方身體的關係是什麼?我曾經聽過一個舞蹈工作者非常苦惱的說,如果以後要去國際市場跟別人拼輸贏,他覺得他完蛋了。為什麼,因為他是受現代舞訓練,所謂現代舞是西方那一套。他的說法是,他覺得現代舞是西方人自己都熟的不得了,所以完蛋了,難道接下來要去接觸民俗、民間、陣頭,優人神鼓等等?台灣小劇場幾百年前已經做過的事情,現在重新回來,從那裡面去找身體或某種傳統元素。要不然他也不是原住民,那怎麼辦?他對這件事非常苦惱。

不和諧講座從第一次舉辦以來,好像每次都有觸碰到與身體有關的討論。當你出去的時候,很實際地會遇到這樣的問題,好奇創作者如何回應跟解決,這些經驗會怎麼影響你的創作?這是我針對兩位提出的問題。

鄭文琦:
我也是東方身體,但是我沒有在表演。針對前面有提到當代藝術是不是1990年代或1980年代(開始跟東南亞交流),我不是很清楚。我自己是相信交流這種事情,應該是一直都有,只是規模到什麼程度?因為我們是評論,常被批評愛掉書袋。我覺得是交流規模跟生產的條件,比如跟經濟規模或區域、新自由主義,跟金融風暴、市場轉移到東南亞等等都有關。弱勢一定要講說當代藝術裡面的亞洲交流,可能跟邁入2000年之後,以「雙年展」為架構進行交流是有關的。這些雙年展交流裡面,比較有系統的是福岡三年展。日本人很喜歡用三年,大概覺得兩年不夠他們準備吧。福岡三年展特別跟福岡美術館綁在一起,有系統的去蒐集各國藝術家作品,甚至有蒐集蒙古的藝術家。他們在很早就以國家為單位的蒐集作品。有些作品會覺得根本不當代,他就是被蒐集、展示了。再來,光州也是很大的舞台,也是很多亞洲藝術家會去,到近年他們也一直很積極推動。

在2000年開始,特別是台灣在2010年之後,這波東南亞熱主要是跟藝術市場有關。藝術市場先從東歐、再中國,等到炒得差不多,開始炒東南亞。古根漢也在做東南亞,大家都在做東南亞。還有一些說不完的外部條件,廉價航空興起、金融風暴,鈔票印得很多,導致熱錢都跑到東南亞來等等,這是記憶所及,比較可能跟當代藝術早期是否做東南亞的原因。我自己比較不會去分表演、劇場,因為我是從觀眾的角度切入,雖然不會直接碰觸東方身體這樣的議題,不過的確會聽到很多舞者或觀眾爭論這樣的題目。特別是在台灣,可能受到雲門以及相關的影響,有很多的討論是圍繞著身體。有沒有一種東方身體,有的話,是太極或氣功嗎?甚至第二波小劇場之後一直討論。某些理論是把東方身體跟在地化連在一起,如果有東方身體的話,這個「東」是哪個東方?中國大陸還是台灣的東方?這些是很嚴肅的討論。

我也覺得這些討論沒有標準答案,必須持續追問。如果切換到評論或當代藝術的角度,這是一個本質論的提問,讓我聯想到今年初去泰國,有一個新加坡的學者鄭大衛,要出一本跟泰國當代藝術有關的書。泰國當代藝術在東南亞熱裡面非常活躍,剛才武康提到他們的傳統跟皇室之間的連結。我想到是打開-當代藝術工作站「理解的尺度:台泰當代藝術交流展」裡面聽到的;有位藝術家發現像泰國、日本這種有皇室的國家,在傳統的、美感的繼承是沒有斷裂。這就延伸到幾個問題,首先是「現代性」,藝評喜歡用現代性討論,是不是和傳統有所斷裂或延續。

舉例來說,印度或泰國的展覽會放看起來很傳統的東西,但是他們不會覺得這件事情很突兀。回到鄭大衛提出:「為什麼在討論泰國當代藝術的時候會講『泰國性』--而法國不會講『法國性』?」在台灣講(台灣的)身體這個提問方式,會讓我想到有沒有一種「泰國性」這樣的提問。在泰國也很分裂,有人覺得當代藝術就是當代藝術啊,為什麼要講什麼泰國性。這是我想到的回應,我覺得很有趣,但也沒有標準答案。

陳武康:
先補充蛙哥講的,在泰國考察、工作的時候,是國王死後,出殯前去的,剛好遇到需多紀念他的一些形式。看了一系列的展覽,猜是藝術家做給國王的,整個館都是那個主題。弄成釋迦牟尼佛的樣子,都是國王,國王就是這麼大。到Ayutthaya大城的時候,有去看一間Rama四世蓋的廟,它的外觀是歐式建築,哥德式教堂,但是裡面供奉的卻是釋迦牟尼佛,對我來說是奇觀,從這點來看,會覺得泰國當代藝術那麼發達,有很強烈的碰撞,可能是從皇室裡面就已經展開的一種傳統。國王的死是一個不能碰觸的玩笑,在皮歇的排練場可以開這種玩笑,在那裡之外都不能開國王的玩笑。

鄒欣寧:
私下可以。

陳武康:
對,私下可以。國王在位60年。在泰國任何表演或電影,都會唱國王的歌。不是國歌,是國王的歌。但是那一天我們去看的表演放了國歌,回去就問為什麼今天放國歌而不是國王的歌?因為國王剛死,大家不太知道該放什麼歌,新的國王歌還沒做好,舊的國王已經死了,所以只好放國歌。這一趟去拜訪一位大師,才知道他們會停棺一年。雖然我不知道停棺一年是什麼意思,沒有人可以給我正解。停棺一年不就是放在冰庫裡面?他說應該不會放在冰庫,但要放哪?沒有辦法給我們解釋。

鄒欣寧:
像慈湖嗎?

陳武康:
不是,停棺一年以後要燒。燒的前一天晚上會有很盛大、演不完的《羅摩衍那》,皮影戲、舞蹈、音樂,全部圍在皇宮那邊不斷地做《羅摩衍那》。回到你講歐美探索歷史,一開始日本、中國,開始往東南亞。很早之前就有東南亞,現在越來越好,因為他們傳統真的保持的很完善,雖然他們自己覺得還不夠。大師說他們被騙出來,本來的學校是在皇宮裡面,環境優美、氣氛佳,每天練舞的時候,國王還會經過。十年前他們被皇室告知,告訴他們會蓋一個很大的地,距離皇宮兩個小時的路,整個都是你的,他們就出來了,就再也不在皇宮裡面跳舞,也看不到國王。本來他們跳舞是很直接跟皇室連接,所有舞蹈的傳承都要等國王點頭才可以,很神奇。因為有許多是Rama 六世編排的、確定的,舞要這樣跳、故事要這樣、這個人要跳這種舞,從此之後,所有人要做神秘的舞蹈的傳承(都要透過國王)。就是因為他們很神秘,整個歐美或西方或我們這種西方教育下的人,都會想要去探奇、獵奇,想要一探究竟。希望能夠得到那些資訊,去反思自己的傳統怎樣重新包裝、定位。

回到自己跳舞,我身體有很多種的練習,年過四十之後,就更自戀,更不要臉。我有很長期的三個舞迷,一個是我太太,一個是我學弟威嘉,一個是在紐約的老闆,他們讓我充滿自信,所以從來不覺得有「東方身體」。可能在劇場裡面有東方身體,在舞蹈裡面是不會有的,很好的舞者碰觸到那樣的素材、語言,就會很想要說那種語言。被任何一種舞蹈感召,就會跟它連結。如果你是好的舞者,一練就進去了。如果以舞蹈來說,不覺得有所謂東方身體的問題。完畢。

觀眾A:
想針對演講的主題提問。你們國際交流的選擇是什麼?政府政策的方向?還是有不同的想法或看法?希望透過國際交流帶給大眾什麼?要用什麼樣的形式?

陳武康:
全然是一個藝術上的選擇,並不是因為有南向政策。小英當選之前,我就有東南亞的魂,太太可以做證。第一次去峇里島,我就很喜歡跳、模仿,這是身體跟東南亞舞蹈的連結。兩年前朋友帶皮歇來我的排練場,在聊天當中,對藝術家產生非常大的好奇,希望在跟他的交流過程當中能夠提升自己對於藝術探索的視野,才開始選擇他做為我認識他背後代表的那個世界的入口。給大眾什麼?這題很酷,我來之前有想。但是,這是一個非常自私的計畫,完全是利益我自己的。滿足我對於他的好奇,對於他身體所代表的文化啊藝術啊的好奇!

先介紹一下背景,基於我們平常會討論身心靈的事情,某一個程度上相信所有人是共享的,在一個底層的生命經驗當中是共享的,或回憶是共享的。我今天在做任何事,被吸引去做這些事情,以演出的方式呈現,觀眾可能會喜歡或不喜歡,但那些經驗應該都是能夠被連結的。等於透過我作為媒介,他也是一個媒介,大家去觀看這種形式交流,去理解我們對於主題的探索。報告完畢。

觀眾B:
你如何選擇國際交流的市場、方向?對象?

鄭文琦:
以我自己為例,從2010年到最近,有涉及實際交流的實踐,一開始完全是因為個人動機,如何選擇就是預算吧。因為沒有錢只好去東南亞(笑),這是很現實的。去了以後會認識一些朋友,漸漸參與一些場景,認識一些藝術家,會有討論。這樣的交流不是公開形式,也沒有要帶給大眾,比較是解決我自己的疑惑。硬要說為什麼選擇東南亞,即使亞洲也有很多不同的國家。我會從怎麼去達到交流目的的方法出發,先設定要做這件事情,最快達到的方法是什麼,還有要怎麼樣去達到。我的動機很簡單,我那時有動機但是沒有目標,方法也很模糊。回到分享的形式,這些很雜亂的動機、初衷,漸漸開始有所收攏。要描述這個心理狀態非常複雜,可能會花很多時間,我相信主持人一定不希望我在這邊講完。可以在臉書上追蹤「數位荒原見面會」或《數位荒原》(www.heath.tw)。

《數位荒原》這個網站是從2013年開始有見面會,可能是我回饋或分享的方式。其實之前就有投過翡翠計畫,今年的想法比較完整,才提出「群島資料庫」這個應用計畫。但我目前還沒能力去處理到東南亞表演,台灣在表演這塊也滿多相關的資料庫,像藝評台(表演藝術評論台)也是一個資料庫。目前我打算暫時以文本的形式,跟當代藝術、藝術實踐或行為比較有關。沒有特別舞蹈,但是也沒有說不行,就是一個資料庫,看資料庫的實踐帶我們到哪裡,只是設立一個大致框架,我剛提到過這個框架就是馬來語系的群島。最重要的是,我雖然不知道我要做什麼,但我知道我不要做什麼。不要以民族國家為主的西方、現代的分類方式,如台灣跟美國交流、台灣跟特定國家,對我來說這不是東南亞的狀態。東南亞狀態是什麼?我試著用一個資料庫的方式去處理、回應它。這是我的分享。

觀眾C:
我從一個比較大一點的,剛才欣寧提到現代舞有一個舞者說他是現代舞身體的創作者,跟東方身體這兩件事情,覺得很煩。這是把身體變成一個名詞,現代舞身體、東方舞蹈身體,很本質論的方式去看待。以前在這種困境過,現代舞身體是瑪莎的身體嗎?李蒙的身體?回到最初現代舞發生的時間,是為了反叛或回應芭蕾,甚至後現代舞藝術家是要回應現代舞的僵化,還有什麼可能?當代舞蹈從90年代開始,歐洲開始的觀念舞蹈都是一直在回應前面的人,是一種提問的方式。如果這樣來想東方身體,與其問什麼是東方身體、原住民身體,不如去問這樣的身體,現場看到的,很吸引你、很奇怪的事情,是為什麼會發生、何時發生、如何發生,在一個什麼樣的結構裡面發生,我現在比較可以脫出那個泥沼來看事情的一種方式。再來是對兩位講者的問題,武康講到壯族……

陳武康:
未經證實的,我只有問我爸,我的身分證上面寫廣西,那是壯族自治區。所以我就問我爸,「我是嗎?」,「嗯」。那為什麼久沒跟我講,他就……未經證實。

觀眾C:
我沒有想要證實你到底是不是壯族,我的好奇是你前面說跳芭蕾很自在,我不會覺得有本質的身體,或我們是台灣的身體就要跳什麼,而是像你說的,重點在接受什麼樣的訓練、養成。你剛剛講接觸皮歇,有點飄過去,想問得更清楚。布拉瑞揚想要找他的根,可是他繞道而行,不直接從他部落去,先從別的部落去。不知道你的意圖是什麼,也許你不是尋根。好奇你一直以來在創作過程、表演過程,這樣的問題有沒有時不時浮現?還是現在40歲才發現,才想要去問這個問題?

想問鄭文琦,你提出亞洲劇場作為一種知覺框架,我覺得很有意思。從知覺框架去重新創作、找新的路徑,是一個很難的事情。剛剛提出非常好的範例,對舞蹈是很好的提醒。要去想知覺框架,首先要想的是我們的知覺慣性是什麼,才有可能去推翻知覺框架,才有可能找到別的路徑。要找到別的路徑之前,我們的知覺慣性會連回東方身體,連回所謂我們自己是什麼樣的人、你在當代的處境是什麼,你的知覺慣性為何,如何重新再找到知覺的可能,而這個知覺的可能是跟你的當代處境有關。我覺得這個好大、好難,是一個大家都可以放在心上去想的事情。謝謝你提出這個說法。再一個小問題,剛提到羅子涵,他在新加坡會被歸類在舞蹈嗎?

鄭文琦:
羅子涵就是表演藝術家,也不是純粹的編舞家,如果有聽貢幼穎那一場TT不和諧的話,她有提到不打算用theatre或dance分類,她提的就是performance。在台灣很喜歡提performing art,現在是performance統歸了所有,包括行為、劇場、舞蹈、即興,就是performance。我也覺得他也應該歸納在廣泛的performance範疇。

陳武康:
關於40歲沒有尋根這件事,關於傳統、自己身體的屬性的問題一直都在,但是從小跳芭蕾太high了,所以這一直不會成為我的限制。以前在學校會覺得這些問題是那些跳不起芭蕾舞的人提出來的。那時候我是屬於芭蕾比較好的,我那個時候就是傲慢,出去跳了一圈舞回來,還是一樣很傲慢。它就是一個舞,不應該有這麼大的差別。舉一個林老師的例子,他們不是很喜歡講東方身體,號稱在市場上找到東方身體。王墨林老師在評論上,我沒有辦法字句精確,記得是類似說:「瑪莎加了什麼東西,難道就形成了東方身體嗎?」「後來變成太極的時候,難道就是一個東方身體嗎?」很顯然是在評論《青蛇》、《白蛇》、《薪傳》那些。

有些具有東風風情的舞蹈,對很多外國人來講,他們就是「哇!」因為那個情懷跟東方符號已經在前面了。但對有些人很多愛編舞的來說,那個就不叫編舞,因為裡面沒有身體,造型,或所謂的context,還有歐洲比較人會使用的劇場、戲劇構成這些概念,有故事、文本,但是在更早的時候,比較不會有這些問題。怎麼跳到這邊。那些東西有點像是一些麵條,灑上調味料跟醬油,就形成一個東方的菜色,很多東方情懷是這樣。那天聊天在比較陶身體劇場跟雲門,覺得雲門其實是非常西方的,它的結構、架構,有時近古典芭蕾舞的方式呈現,美感跟包裝是很東方的,陶身體劇場反而是比較東方的。那天討論到,當把這些文化當作某個團體、創作者的代表,等於說那個創作者做了一個東西想要代表東方,那天在與會當中講到的是沙文主義。現在應該是越來越少,這樣的主題正在慢慢變化中,慢慢不見。慢慢回到自己,創作者本身自己的經驗,結合到記錄劇場,真實的故事等等。

對不起,有興趣的事情實在太多了,我從來就來不及整理,一直有新的事情發生,帶著我用舞蹈的方式進到下一步。很羨慕布拉那一天走到台上說他要回台東,後來我們衝上台抱他,問他「為什麼你要回家?」、「終於你要回家了。」很替他高興,就會看自己說,那我有沒有地方可以去?其實沒有的。

大部分在島上生活的很多人,不是那樣的身份,也沒有那樣的傳統背景,那我們的傳統又是什麼?我要推票囉,這是下一個作品一直在尋找的對話問題。因為對他(皮歇)來說也是,我就說:「好羨慕你們泰國人,你做這樣的泰國傳統舞,你對你的傳統、習俗是非常瞭解。」他說:「哪有,這些都是定出來的,兩百多年前皇室定出來的,你就照著做,兩百多年前,我們哪有這些傳統。」才會讓我覺得說,你擁抱了什麼,或對什麼東西特別有感應的時候,久而久之,它就形成你的身體歷史。只能認了,那就是你的傳統。報告完畢。

鄒欣寧:
延伸武康的講法,我也想到陶身體劇場剛來台灣的時候,有機會跟陶冶進行簡單的訪談。他提到來台灣三次,第一次在新舞風,那時候他們帶來的就是數字系列跟早期的《重之三部曲》。坦白說,第一次看到作品影像,直覺是「天啊,賣東方。」因為他讓太太段妮,一個女舞者,穿著很像肚兜結合僧人袈裟的混和服裝,在場上20分鐘不斷甩棍子,因為她會棍子功的技巧。對不起,反正就是一直耍棍子,一邊轉圈。

連結到某種傳統符號,直覺是在賣某種東方風情。可是,隨著作品的累積,越來越少看到這個東西,當然還是可以有某種解讀。印象很深刻,他在訪談的時候說,他帶作品出去,一開始就是往西方走,像台灣之光,從國外開始紅回來,一開始不是在中國走紅。外國人會用很多這樣的標籤去貼他,比如禪、東方。他很有意識一直在剝除這些東西,當然他的話語不是這樣講,他的意思是他就是想要把那些東西弄掉。我覺得這是一個有趣的事情。

陳武康:
你要剝除人家才可以貼。

鄒欣寧:
可以貼更多。

陳武康:
如果你不剝,你就被定了。你要一直拒絕,一直沒有。

鄒欣寧:
大家就會貼的更高興,你就變成一個容器,這是我的回應。現場還有沒有其他問題。

觀眾C:
我想要回應武康前面講的,我有點聽不太懂,最後聽懂了。我講的contest不是什麼戲劇的,是像你說現在是什麼處境,傳統就是什麼,你的身體是什麼,我的意思也是這樣。用contest是因為看Tai身體劇場的《尋,山裡的祖居所》的時候,越來越發現,雖然表演藝術或劇場演出是一次性,當下的身體,但是你就帶這個身體回家。可能因為我跟瓦旦有訪談、接觸,知道他的累積,我所謂的contest是指,他自己種菜、種東西,他打算種自己的麻,自己穿自己的衣服,所有他的動作跟他的織布的數字是一樣,不是一個表面的要拼出一個什麼樣的身體。

陳武康:
這是非常有趣的,劇場很流行(不是貶義)「你的生活搬上來」,我覺得是很有趣的現象。意思是什麼?我不能再批評你了嗎?用一個直覺觀看的角度,特別是觀看原住民作品的時候,因為這裡有一個背景、文化對應的題目,所以不能再覺得怎麼樣(被批評了)。我覺得是蠻有趣的現象,可是我沒看瓦旦,我不知道。以布拉來說,不管是哪裡我喜歡,哪裡不喜歡……

鄭文琦:
如果要邏輯思考這個問題,會有兩個層次,第一是認識論,東方身體是什麼?另外是方法論,如何找到它?從後殖民角度講,史碧娃克(Gayatri Chakravorty Spivak) 提出這樣的看法,你站的位置決定你看到什麼樣的東西。如果討論什麼樣的身體符合東方身體,有一個比較本質論,就要回到他自己有一個身體,看到的時候,就可以指認出,這就是東方的身體。要怎麼樣再現這個東西,就要透過不同的方法,或有特定的方法可以再現。比如太極是不是一種方法,靜坐是不是另外一種,這是彼此有關。像武康說的,我自己不會特別認為這有必要去思考,反而是要回到當下你是站在什麼位置,你會看到什麼樣的東西,對舞者、看表演的人來說同樣很重要。

陳武康:
我也要補充,瓦旦的沒有看,所以沒有辦法很直接講,但是在看瓦旦之前,對於平常有機會觀看原住民作品的時候,因為我已經抱持著很高的期望。我覺得現在是一個階段,在等待那個東西過去,出現一些很厲害的東西,但往往都會被兩件事情打擾。懷舊跟抒情,是我在看那些作品的時候,會被打擾的。看原住民相關作品,裡面有很多喜歡的moment,但是在這上面會有一層醬油跟蔥,不能說是多出來,也是促成那些東西組成的東西。可能是因為我之前混美國,所以比較不會相信這個背後的文本、原因。歐洲人士比較相信文本跟原因在解釋所有事情的發生,美國人就沒有。不見得是純舞蹈,他們真的是亂弄,你在當下「哇!哇!哇!」(非常震驚),沒有什麼好壞,但是歐洲人會把事情弄得很清楚,英國人很喜歡把事情弄得很清楚,德國人更喜歡,所以德國人才開始有戲劇顧問,「你不能這樣做,這樣不清楚。」、「你不能這樣做,不然人家看不懂。」開始有很多這種對話產生,但美國人沒有,就是一大堆不懂的事情,但是他們就一直砰砰砰(瘋狂的試驗)。

鄒欣寧:
大家有欲罷不能的感覺嗎?一開始訂那麼大的題目,內心有點抖,但刻意這樣操作。我們可以很聚焦談一件事,但有時候會想試著反其道而行,把培養皿弄很大,看看裡面會被大家參與、倒入什麼。很高興今天拓展出很多不同面向的討論,都值得繼續發展。例如明年不和諧搞不好應該再做一次跟原住民有關的主題。東方身體到今天應該可以告一個段落了。

我試著為今天做一個小結,武康今天一進來就用兩個形容詞,「很嚴重」、「非常的政治」,確實,這題目是政治的。我一開始耙梳幾個經驗過的現場,當下不斷感覺到的就是政治。做國際交流遇到一個他者,有很多很細微的情感在背後運作,像前面提到的自卑、沒有自信,或某種覺得我也沒有自卑,可是為什麼情境逼我好像必須有點卑微。

前面提到的衛武營舞蹈平台,最後一天的座談太有趣了,歐洲、美國、日本、亞洲、新加坡等國策展人和學者坐成一排,被要求對「亞洲」一詞有所回應。台上的西方人(主要是白人男性)很明顯地不自在,或者有某種很敏感的狀態,他們在講的時候避重就輕。這非常政治正確,因為作為一個外人,你確實不太能去詮釋或定義亞洲。相較於來自歐洲、美國、北歐策展人的態度,我印象比較深刻地是,新加坡的策展人,最新任的台北藝術節藝術總監鄧富權,他提到當亞洲在談論亞洲的時候,應該用一個亞洲的方式(Asian Way)去談論,我覺得這裡面有想要抓回自己詮釋自我定義的權力。這件事情好像跟創作、舞蹈本身沒有那麼直接的關係,卻是在底下運作的背景。

另一個讓我印象深刻的事情,我作為一個觀察人的角色,某種程度像間諜,到處問「你覺得這次參加的經驗如何?」然後提出一個觀點。忘記是誰和我提到以下經驗,這過去參加過類似的場合。這種場合有時會讓人覺得莫名其妙,明明很多東南亞策展人、經紀人,但大家都用英文在交談。我一開始聽到這樣的描述會覺得「有事嗎?英文就是國際共同官方語言嘛。」可是這人告訴我,他過去參加類似亞洲國際交流平台,不是表演藝術,是視覺或電影,有很多與會藝術家來自東南亞國家,整個亞洲語言、種族、地理都是破碎、多樣的,所以他們決定讓這些藝術家交流的方式,是每一個藝術家都有一個翻譯。因為藝術家來是要交流,可是交流不是把我自己變成一個類商品,想像怎麼樣才能被賣。這是比較嚴重的說法。意思是,為了要達到深度的交流,他們希望讓每一個藝術家可以用最自在、最完整的方式,表述、介紹自己的創作,告訴別人,我是一個什麼樣的人,所以他們有各自的翻譯。這是非常龐大的工作,要花的錢也不少,可是這是搞交流的機構非常值得注意,一個很細膩的操作。要怎麼樣讓他真的是一個文化的交流,而不要讓參與的人,不只是藝術家,包括周邊的行政,覺得好像在國際之間,受到某種程度的矮化。

這確實是非常政治,可是必須要關照到的點。文琦講每一個人都有不同的位置,這是一個很後殖民的說法,每一個人在不同的位置上有不同的角色。每個人聽到國際交流、跨國共製、表演市場、亞洲,都會有很多自己的投射和想法。我們沒有要得到什麼完整的結論。

回到表演藝術評論,一個作品當我們很關注它的美學、創作手法或身體技術,不管創作者有沒有意識,不管看的人有沒有意識到,背後是一整套這樣的潛在文化、體系,比如台灣在談早期雲門作品時,會提到瑪莎.葛蘭姆的技術。在舞蹈平台,我聽到一個印尼的舞蹈學者談到,印尼沒有所謂當代舞蹈,比較多傳統舞蹈跟芭蕾。他們有很多芭蕾舞團和芭蕾舞蹈學校,是相對完整的舞蹈教育體系。印尼學者做很多舞蹈史的研究,他查到的資料的說法是,美國是非常有意識地在做文化的殖民,台灣被分到的就是瑪莎.葛蘭姆,印尼被分到的是芭蕾。這是他的說法,我覺得很有趣。在看一個舞蹈作品的時候,當然可以不用想那麼多,可是如果多帶了一些這樣的思考去看,好像看到的東西不太一樣,這是我今天做的結語。非常謝謝大家來,如果大家回去有什麼意猶未盡之處,不和諧講座有臉書,也滿希望可以在網路上面繼續交流。謝謝兩位值得關注的創作者,以及策展人和評論人,謝謝。