演出:柏林人民劇院
時間:2013/02/28~2013/03/03 每日14:30
地點:國家戲劇院

文  陳佾均(特約評論人)

三月三日,卡斯多夫在《賭徒》的演後座談答覆觀眾問題告一段落時,冷不防地說︰「你們知道德國有個很有名的人叫作布萊希特,他說,劇場應該要像足球賽。」沒頭沒尾,就此打住。像足球賽?是像足球賽一樣刺激?說演員像足球員一般痛快淋漓?是指如球場一樣毫不遮掩、暴露裝置的疏離效果?又或以上皆是?

關於劇場與運動,布萊希特是這樣說的︰

今日我們劇場的觀眾糟糕的地方在於,無論是劇場還是觀眾,都不知道這裡會發生什麼事。體育場的觀眾只要買了票,就很清楚場上會發生什麼事[……]︰也就是場上會有一群訓練有素、具有高度責任感的人們,但同時,我們又很確定這群人這麼做主要是出於他們的樂趣,以自己最舒服的方式展現出他們異於常人的力量。[……]當然你可以說,也有觀眾在劇場裡要的是這種「運動」層面以外的東西。我們就是從來沒發現過坐滿我們劇場的觀眾,曾經要過任何東西。[1]

想想球賽旁的觀眾,確實知道自己要什麼,也不乏有說不完的技巧和戰略的「專家」,一旦球員表現不如預期,便會激動地發表意見。在球場上,熱情參與的享受與從自身出發的觀點從來不相違背;重點是,如果我和你意見不合,也不會怯怯地閉嘴。我認為,卡斯多夫在他充滿無以化解之衝突的劇場裡,強調的就是這種「有話要說」的態度,絕不臣服於同質的多數暴力。

這位六十一歲的劇場大師說話總是如此。話題很嚴肅,思想很深刻,但語氣總帶著一種自嘲和幽默(冷面笑匠+鋪梗高手),對崇高的字眼避之唯恐不及。他最厭惡的,就是自我感覺良好的確定感;最害怕的,就是失去質疑自我和自嘲的能力、過於認真看待自己。[2]曾有記者問到,他提過的「劇場顛覆性之必要」中「顛覆」的確切意涵是什麼。導演回答︰「欸,我說的是很簡單的東西,就是要能對現狀有不一樣的想像。一種對矛盾思維的興趣」。[3]這是卡斯多夫解構的初衷。「劇場不是製造共識(Konsens)的地方,相反地,應該製造不一致(Dissonanz)」,他在座談上說。

在此需要釐清卡斯多夫的手法與一般認知中導演劇場「拆解經典」的不同之處。導演重組經典、插入引用或即興段落早已不是新鮮事;透過新的結構或素材,劇場導演賦予文本不同於以往的詮釋,置換立場、連結當代社會。於是,提出一個清晰可辨的新觀點、並透過一套強而有力的結構來表達這一個詮釋,便成為工作的重點,告訴觀眾現在我要說的是什麼。卡斯多夫也提出他的閱讀方式,不過,他要的不是一套起承轉合、論證脈絡清楚的一致結構。以《賭徒》為例,無關理性的豪賭極限體驗顯然是卡斯多夫關注的重點,但是他不會很有效率地「去蕪存菁」,鎖定在一個面向上;加入的素材(杜斯妥也夫斯基的短篇《鱷魚》、他與當時情人的日記和書信、穆勒的《任務》、聖經段落與少數的演員即興),也不是用來為賭徒行徑「翻案」的。當然,插入素材所召喚的聯想仍環繞著一個較為抽象的、較大的主題——一種透過激進的拒絕而達到的自由。不只無關道德判斷,更重要的是,卡斯多夫的思考模式顯然是隱喻(metapher)式的。隱喻不如象徵,不會給你一套可一一對照的思考模式,僅提供一個刺激,仍保有許多聯想與不同意見的空間。

這是杜斯妥也夫斯基吸引他的地方。卡斯多夫在原製作的節目冊中提到,杜氏的小說常帶有續集的色彩;在不同的小說中常會有重複出現的主題,但因為他忘了上一部自己怎麼寫的,所以造成一種矛盾[4](大概有時候也不是因為忘記了,但是卡斯多夫說話就是這個樣子)。杜斯妥也夫斯基與卡斯多夫皆對一致的主體和理性提出強烈的質疑,所有抹滅異質存在的敘事(無論是對意識形態、國家或個人)對他們來說不僅是虛構,也是暴力(有趣的是虛構被擊毀的人通常覺得他們才是暴力)。如果大家有機會讀一讀《賭徒》和《鱷魚》的小說,會驚訝的發現,我們在戲中看到那些批評物質與資本的片段,既犀利又戲謔,活像演員即興發展出來的,竟然全出自《鱷魚》(包括台灣觀眾很有反應的要吸引外資那段,還有躺在鱷魚肚子裡可否支薪等都是)。而那些激昂的政治評論,也都來自杜氏的書信,並非導演杜撰的。卡斯多夫處理的不僅是亞歷西和小說世界的關係,也是杜氏和他的時代的關係,更是他本人和當代的關係。

卡斯多夫認為輪盤也是資本投機社會的隱喻,「身為一個無政府主義者,我試著挑戰資本主義這套我看不透的遊戲規則,為了得到(物質上的)幸福」[5]。我們都在賭,依照市場的潛規則,賭怎麼樣會成功,怎麼樣會快樂(這點也表現在小說中等待遺產的角色身上,就賭姨媽死﹗就賭這筆遺產﹗)。卡斯多夫也是因為在《鱷魚》中,杜氏對盲目追求「進步」、經濟原則至上的社會極盡揶揄嘲諷之能事,所以才將其納入,作為這套市場遊戲規則的註解。但小說主角亞歷西的賭徒行徑,透過他的瘋狂,否決了賭的目的性,進而也否定了錢、亦或是其他社會上遊戲規則的價值。在原著中亞歷西一開始追求愛情、追求財富、追求地位,但是在他放肆豪賭時,他連之前夢寐以求的情人都忘了。後來,他到了巴黎,讓白蘭琪任意花用他的錢,他只想趕快把錢用完,再回去賭(卡斯多夫將這段改成波琳娜和白蘭琪在一起,而不是亞歷西)。沒錢了就當僕役,一有錢又去賭。輸了沒關係,因為賭徒總覺得下一輪會贏。

一方面,賭徒永遠在這樣的輪迴裡原地踏步,毫無進展。另一方面,這樣的極端與停滯,引入一種截然不同的差異經驗。基本上,《賭徒》的世界裡表現出兩種不同原則的衝突︰一種是工作的原則,一種是賭/玩的原則(「賭」和「玩」在德文中是同一個字“spielen”,卡斯多夫在這裡想強調的是兩者的非目的性,至少在亞歷西這種狂熱的賭徒身上)。喪失理性計算的豪賭讓原來可以計量的價值(譬如透過錢、透過得到情人芳心),變得無以計量;是毀滅,同時也變得無價。如哲學家南希(Jean-Luc Nancy)所言︰「在這個世界中獲得一種不屬於這個世界的經驗,但又沒有離開到了另一個世界」。這是賭徒毀滅行徑爆破出的可能,重新定義了現實世界的規則。[6]我想,這就是卡斯多夫最感興趣的一點,也是一種「不怕我和世界不一樣」,只不過更徹底、更激進。

劇場的激進如果不能表現在演出手法上亦是枉然。好在有卡斯多夫長年的搭檔,舞台設計諾伊曼(Bert Neumann)。呼應導演對共識與一致性的批判,諾伊曼的舞台也不要讓觀眾一目了然。旋轉舞台上的舞台空間劃成五份,中央的賭場是觀眾看不到的空間(僅透過金色流蘇若隱若現),旋轉舞台後方的第六個舞台區域,同樣也只能透過攝影機投影才看得見。旋轉舞台除了直接讓人聯想到旋轉的輪盤,同時也強調了上述賭徒身上展現的這種原地踏步的循環狀態。前往歐洲各地增廣見聞的這名俄國賭徒,「如同在轉輪中跑的大頰鼠」,卡斯多夫在座談時提到,周遊列國,不過除了輪盤上的珠子,他什麼也沒看到。[7]輪盤上珠子的轉動、小說中人物的位移、劇場上舞台的旋轉,也是對時空的另一種想像,一種可以脫離所處時空、飛起來的感覺。藍調吉他的演奏亦加強了這樣的迷幻效果,如嗑藥上癮,而狂熱豪賭,本來就是一種上癮而忘我的生命體驗。[8]旋轉舞台隨著演出進行而層層剝落(亞歷西的種種追求亦然),最後有如廢墟,連螢幕也斷訊。徒勞也好、空虛也罷,卡斯多夫認為這也是經驗的一部份。(待續)

 


[1] Brecht, Bertolt. “Mehr guten Sport”, in: Über experimentelles Theater. Frankfurt: Suhrkamp, 1970. P. 13. 布萊希特寫於一九二六年。

[2] Zur Person. Frank Castorf. 與Günter Gaus一九九五年的訪談。http://www.youtube.com/watch?v=mpWziN0Qx90

[3] Jörder, Gerhard. “Ich hasse Verstellungskünstler: Interview mit Frank Castorf”, in: Zeit Online, 2001. http://www.zeit.de/2001/29/200129_castorf-intervie.xml

[4] Castorf, Frank. “Der Spieler als Partisan”. 出自《賭徒》原製作節目冊。

[5] 同註解4。

[6] 本段關於原則衝突的觀察是由德國哲學家Marcus Steinweg提出的。出自《賭徒》原製作節目冊。

[7] 關於這一點,杜斯妥也夫斯基的第二任太太安娜(也是聽杜氏口述,速記下《賭徒》的功臣,否則這個小說根本不可能在三週就完成)的日記中便記載到,杜氏終日在賭場,連住所附近的路都不認識。日記片段出自《賭徒》原製作節目冊。

[8] 《賭徒》是第一人稱寫的小說,原著中多是亞歷西的大段獨白,快速閱讀時確實有天旋地轉被吸進去的感受。演出後半男主角亞歷山大.薛爾(Alexander Scheer)長達十分鐘的快速獨白(滿滿五頁),全取自小說。