文　陳佳伶（專案評論人）

藉著三部戲中的三個人物，討論戲劇作品中一種懸置角色的狀態，這些劇中人不論其為真人、偶角或生物，恆常夾雜在如實的現身，或虛晃的點綴之中，既是單聲道又可以多語露出，雖然會讓觀者產生曖昧或莫衷一是的情緒，但也相對撩撥或延續對於演出的興味。

《蚵仔夜行軍》中的ho-ja，對蚵仔們來說是神性的象徵，是他們無從違抗的信仰，生存條件中唯一要服從的對象，然則一切的理所當然，藉著同個演員的交互扮演中，最尊貴的ho-ja與心中總存有懷疑的小蚵，在他們初相遇之際就讓一切都變了樣，至此蚵仔們的世界起了大反轉，原來ho-ja即是「好吃」的指稱，正是那個會把美味全盤吞噬入肚腹的人類代名詞呀！

ho-ja出現的分鐘數極少，也就是一面之緣而已，但這個角色除了是蚵仔族人心中的大神，還代表著群體蚵農的化身，提點了劇情的另外一支走向，同在汙染之地為生活拚搏的人群，這支非我族類的命運竟也與蚵相繫，以一人物衍生繁多的個體，承接了動物轉化生命裡的中心意旨，透過虛實轉換，幻化為人類世裡各式的詠贊與喟嘆，代表了既是一也是萬物的未定性，流變著未始終如一的形象。

《鯨之嶋》裡的玩偶咘咘，是人世間最後一位少女的慰藉與陪伴，不論她們的偶遇是出自巧合，或是不可為之的想像，都顯示了人與偶的關係，對比於孤身一人的人類觀照，偶更像是靈性世界的集合物構成，為了執行它最終的任務而來，布偶在舞台上的操演，正是匯集了眾人之力，先是假借了主要操偶者的身形與聲線，後又有歌隊群組的齊心參與，透過你一言我一語，從可變換的女聲再轉為男聲，在跳轉中重新聚合到偶的形象上。

玩偶咘咘有著自己的獨立臉孔面對觀眾，但它卻是個群體化的角色，除了順應歌隊傳統，為戲中共同扮演的單一人物，也指涉了它究竟是憑藉幻想而生，抑或是形體會耗損的實物，它脫去法力後的原形究竟是空無，或仍是不再言語及行動的偶，它在一偶與多人、意識與物質間輾轉流連，具有一種中介與多義的性質。

《父親母親》劇中的母親，是一個縱貫全戲的虛位化角色，她像是一個亮處的殘影，更是闕如他者的分身，在一段家族尋親記裡，隨著父親的輪廓越描越清晰，才淡然地思及憶起她是誰，故事發生於布袋戲世家，人子依靠父系家族的線索，找尋著流落在外的父親，對應布袋戲演藝的父權傳統，少有女性操偶師登台，多數的女性角色戲偶，也是由男性來操縱及扮演，這般陽盛陰衰的景況，隱喻了虛掩與曖昧的陰性形象，戲中的母親身影才最是飄零。

原生的母系角色是被架空與虛設的，待她由變異化的陰性所取代後，被弱化的意象才再度強大起來，始能與父親這個題名相互匹敵，而母親於相片圖象中的屬性，也是漸次在換位的質變中被確立，演示母親的演員，如操偶背景的設定，本屬分飾多角其中的一支，然則在演員與母親角色進入交會地帶後，陰性飾演像是脫去了身體為偶的外衣，順勢蛻變為真人主角了，像是把眾多的分身集聚化約為唯一本尊，在父權的操偶擺弄中，交錯了陰性的主體扮演，形塑出多元的複調屬性。

蚵仔夜行軍2023（三缺一劇團提供／攝影吳品萱）

鯨之嶋（拾念劇集提供／攝影Mile End Photography）

父親母親（同黨劇團提供／攝影唐健哲）

《蚵仔夜行軍》的寓言裡，一場戰爭是由歧異、被棄置的個體所引發，他帶領蚵族群眾，反抗由強權他者帶來的環境壓迫，也援引出另一旁支弱勢他者的共同困境；在《鯨之嶋》的末世情境中，人類的群體藍圖逐漸散佚，孤獨的個體尋找對應於自身的依附物，化單我為二之小眾，將精神與想像寄託其中；《父親母親》中異議者被排除的意象又更明顯了，陰性構成的少數被湮沒在眾多的陽性角色中，只能伺機等待異軍突起的時刻。

藉著三段群我關係，含括共同體中的異質化想像，無論是對抗的、從眾的或力求彰顯的，雖然被包覆在暫存的例外狀態裡，不具備穩定的調性，仍足以再現社會狀態內，對小我的個體性追求、大我狀態時眾與獨的交涉，及大環境中隱含對個體的抗拒，也使得創作從媒材特性，回歸到個人與生存場域的交疊之處，化作真實人生的借鏡。在乘以三的故事片段中，可導引出個體為群體的奠基與兩者的密不可分，然則單數是否自此消弭在茫茫群眾中，諸如受到壓迫而無法自知、能覺察卻無法反制，或者我們可透過角色經驗習得，在社會體制的媚俗效應裡，個人足以演化為群體中無意識的一員，進而提出額外的反思，思索講究群體中的差異性，或許才是消除偏見的方法，終將肯認自身成為多變而異質的主體。