由古至今鮮少有京劇、崑劇、豫劇同臺演出的方式呈現，這回集結不同團體的演出，必有其意義及內涵。臺灣崑劇唱演活動，除保存於臺灣十三腔、北管中，也常活絡於崑曲活動，如曲會和社團活動等，於1990年以後，由曾永義教授、洪惟助教授等人舉辦「崑曲傳習計畫」，招收國光、復興劇團演員學習崑劇，至臺灣崑劇團成立，這些藝生班演員即為臺灣崑劇團主要演員。此階段兩岸崑曲交流頻繁，除公演外，大陸傑出崑劇演員也多次受邀來台從事教學工作，不但指導曲友及專業演員，更常赴各大學、中學示範演出，對於臺灣崑曲的發展與推廣有重要的貢獻。【1】

另說起京劇在台灣的演出，可追溯到日治時期，由於地緣及交通運輸便利等相關因素，上海京班經常赴臺演出。中日戰爭結束，大量軍民遷移到臺灣，京劇藝術也再度跟著個別戲曲藝人或軍中附屬劇隊、票友渡海來台，開啟京劇在臺灣近六十多年蓬勃發展的局面。而與今日演出相關的臺灣京崑劇團，前身復興劇校復興國劇團，學校於1957年由王振祖先生所創，日後也成為臺灣第一個由小學五年級至高職八年一貫的學制，培養傳統戲曲表演人才的學校。國光劇團則是1995年由原隸屬於陸光、海光、大鵬三軍京劇隊與飛馬豫劇隊的表演人才，通過甄選後的團員，組成國光劇團，肩負起延續傳統戲曲及推動藝術教育的使命。臺灣豫劇團則是由飛馬豫劇隊歷經一系列的單位轉換延續至今。這三個代表性劇團，彼此環環相扣，而至今皆發展出各自特色，乘載的皆是共同的使命。

此次演出，以曾永義院士編撰作品為主，從中選出精華段落，以資深演員為首，帶領新興青年人才，看得出傳承意義濃厚。此次很不同的在於樂隊與演員的關係位置，最明顯的在於在京、崑兩劇演出時，文武場於上舞臺，並用中隔幕若隱若現的區隔開來，與傳統戲的演繹方式明顯不同，另外新編戲的樂團通常在樂池的位置而非在臺上，因此這次的演出編制，格外有特色，就好像音樂劇「獅子王」的表演形式，樂團與表演者同臺於臺上互做呼應及演藝。

但既然已突破以往演員於臺上，文武場於側臺（翼幕後）的位置，在練習上就需突破以往養成的習慣及超越過去的挑戰，樂團無法由演員的眼神及細微的動作在側臺做判斷來決定樂曲的轉折與結束，演員僅能以背面的戲劇感以及默契來互相搭配作呈現。在京崑劇團的表演，可觀察出，起音會有不一致的問題出現，但配器整體平均，且武場可觀察彼此默契十足，因此在現場欣賞可感受器樂與表演廳的和諧音場，而單皮鼓清脆悅耳的聲響毫不刺耳。但可惜現場的音響控制系統及設備，使演員唱腔經由麥克風已經電子化，再經由喇叭播放的過程，難免失真，因此更需要混音器將各演員之音色及特色做些修飾，使之能夠避免電子化，盡量達到擬真的效果。但整場演出，演員唱腔及臺詞、京白應有的的抑揚頓挫，頓時因為PA系統控制不佳，太過電子音響化；縱使生、旦的合音和諧，但旦角的音量明顯偏小，實在可惜旦角的清亮韻味的嗓音，尤以第一場《楊妃夢》折子戲，此狀況最為明顯。但現場的文、武場與角色的搭配，默契十足，拍點掌握佳。

唐明皇（趙陽強飾）與楊玉環（孔玥慈飾）於安祿山叛變，軍心丕變，直指楊氏一門竊掌國柄，遂殺了楊丞相及三國夫人，並要求貴妃以死謝罪的歷史事件，於這兩位演員的詮釋下，不僅幽幽道出楊妃甘願赴死為唐明皇保住江山，雖心中不免遺憾的心境，也深刻感受出唐明皇於生死關口之際，唐明皇的軟弱及對愛情的輕擲。【2】兩位演員的對戲，使觀眾能深刻感受到唐明皇與楊玉環在如此情境下，心情的無奈及不捨，唐、楊深情表達，與熟稔的唱功、做功結合，現場燈光採簡單具有漸層的運用，再搭配spotlight，使觀眾能集中於兩位演員的表現上。

第二場的《牛郎織女天狼星》簡單舞臺擺設於樂池前，運用妥當，但牛郎（唐文華飾）的唱腔一出現，明顯低頻太重，縱使演員唱功深厚，且情感豐富，卻整個削弱應該有的舞台呈現，甚至出現音響放音控制最忌諱的回溯聲，實為可惜。《射天》2005年首次於國家戲劇院上演，筆者曾看過一回，對劇情及舞臺美術、編曲配樂印象深刻，這回選了第三場，重於內心戲及情感的唱功、做功的表達，韓朋（曹復永飾）與何明霜（朱民玲飾）兩位硬底子兼老搭檔的京劇演員，彼此呼應並且默契足，氣場強，表達情緒的唱段運用層次處理佳，將起、承、轉、合四種不同內涵的表現準確傳達。另外值得一提的是，曹復永與樂隊搭配默契十足，縱使文武場於舞臺後方，中間並隔著中隔幕，卻能夠在最高亢甚至於詞句末的長拖腔，張馳有致，優美卻有力，尤以斷音和文場相和直結尾，實在驚豔。

豫劇演出的層次上，文武場伴奏依傳統位置置於側台，或許前面演出的臺灣京崑劇團以及國光劇團的伴奏除文武場以外，另搭配國樂配器，而臺灣豫劇團的配器則屬傳統文武場的組合，因此音量及整體感稍嫌弱，此時若現場音響、音控的調整若可以稍微補強，整個音場方能取得平衡。整體而言，演員及樂隊的搭配中規中矩。提及演員及腳色，慈禧與珍妃這兩相對的腳色表現對比強，尤以慈禧（王海玲飾）的行腔吐字流暢具厚度，而小道具應用自如：相機及鴉片的具象化，為整場演出帶來驚喜之感。《孟姜女》折子戲除於舞臺表現，用簡單的幾何圖形搭配漸層光影及明暗的對比，表達不同時空場景，卻又彼此對話的劇情，結合現代劇場的燈控能力，將敘事故事者一側燈光打亮，另一側腳色則動作靜止且燈暗，彼此互為陳述，也將劇情處理得更加令人憐惜。

《鄭成功與臺灣》將現代劇場燈光漸層搭配傳統戲曲明亮大黃燈的一覽無遺，尤以鄭成功（唐文華飾）出場的上舞台漸層燈光，隨鄭成功的走位由暖色燈轉為比擬傳統京劇的大燈，掌控佳，且音樂於舞臺後方搭配卻不唐突。末場《李香君》唱段，同樣運用幾何圖形方塊堆疊，將人物身分地位明顯做出對比，而人物排場的安排，克服出場人數多卻倒也不繁亂，弘光帝（曹復永飾）的荒淫無道，藉由演員的舉手投足及程式化身段呈現頗具層次。值得一提的是，此場演出有演員分別於不同場次扮演不同腳色人物，性格差距迥異，但筆者卻由此場演出看出戲曲演員的養成的確嚴肅並嚴謹，光是基本功雲手，即有因不同腳色地位而有顯微不同變化，如：生行齊眉，武生齊口，小生齊胸，旦角齊乳，丑行齊肚等程式化動作行話，當這些基本身段已然為演員的一部分時，就算遇到不同人物腳色的人性刻畫，皆能準確到位。

傳統戲曲的團隊歷經多少歲月，觀眾群萎縮，傳統戲曲人才不足，專業訓練委靡，使得戲曲演員隨著環境變遷、社會風氣的轉變，新編劇的人物早已跨越傳統戲行當的程式化分類，並受西方話劇、電影、數位設備的影響，演員除要跨行當甚至流派，進行劇中人物的塑造，深入體會劇中人物的情感，將早已化作身體的一部分的功法加以詮釋，還須符合美感並不能太跳脫行當程式化應有的層次，實屬不易。戲曲不僅是身體技藝／記憶，更包含演員腳色的塑造過程並加以特質化，幾行字句中，卻包覆著極大的包袱及責任。僅有傳統戲曲四功五法的扎根與傳承，及演員自我的內涵充實，方能演繹出既有生命又動人的腳色及故事；藉由師徒同台，再觀察著臺上（演員）與臺下（觀眾）交流及互動，理想的堆砌及傳承的使命永續且永恆。

註釋

1、文字整理自國立中央大學戲曲研究室台灣崑曲史資料

2、《楊妃夢》劇情大綱，節目單17頁