演出:烏帕塔舞蹈劇場、羅莎舞團
時間:2015/03/07 19:30、2015/03/12 19:30
地點:國家戲劇院

文 樊香君(專案評論人)

三月上半,戲劇院舞台上,歷史彷彿連續兩週凍結在80年代。或說,這份歷史感,不只來自80年代,從碧娜.鮑許的《巴勒摩.巴勒摩》(1989)與安娜.泰瑞莎.姬爾美可的《Rosas danst Rosas》(1983)中,更隱約透現的是60年代以來後現代舞蹈時期,或是前衛過渡至後現代的破與立。

關於形式的追尋,一直是二十世紀初現代舞的推進動力。美國舞蹈學者約翰.馬丁(John Martin)除了專書討論美國現代舞特質外,更在此脈絡下書寫「形式」(form)的本質與體現。對於美國現代舞的開拓者而言,形式究竟為何如此重要?有其實踐演變的原因。首先耳熟能詳的即是對芭蕾的反叛,一種新的表達需要,更受現代主義影響,找尋舞蹈本質成為必要,”movement as substance”於焉而生。如果動作是舞蹈創作材料主體,那麼如何在動作形式上創新,革前人的命,就是現代舞前進的動力。不過約翰.馬丁也說了:「創作者為了讓其意圖能被觀者理解,他開展一種舞蹈形式,而這正是現代舞形式的核心。」也就是說,革新雖是傳統,但找尋創作者可以說話的方式,「形式本身就是表達」也許更為核心。而革新,是因現存的形式不足以說明創作者所感知的世界,所產生必然的演進。

反推回去,這次的《巴勒摩.巴勒摩》以及《Rosas danst Rosas》兩支同是創作於80年代的作品,兩位創作者也曾飄洋過海參與了美國後現代舞蹈發展的不同時期,模塑形式的歷史以及時代意識的滲透,是我對這兩支作品更有興趣的感受方式。

要直接討論《巴勒摩.巴勒摩》與後現代舞蹈的關係可能不是精準的切入,但人生就不是無縫接軌,總能找到統合且具一致性的解釋。1960年,鮑許選擇在紐約的茱莉亞音樂學院進修,後期加入美國芭蕾舞團與紐約大都會歌劇院芭蕾舞團,甚至返德後也在福克旺芭蕾舞團工作,一片的芭蕾世界似乎與後現代沾不上邊,也難以想像後來的舞蹈劇場如何迸發。但值得注意的是,鮑許與紐約交遇的年份是1960~1962年,正是前衛過渡後現代初期,各類打破藝術分界的活動正熱烈茂發,如偶發藝術(Happening)、普普藝術(Pop art)、福魯克薩克斯運動(Fluxus),更別說傑德森教堂(Judson Church)運動,其精神指標是打破生活與藝術的界線,打破布爾喬亞所建立的藝術分界與品味,彷彿火山熔岩噴發當下的混亂與繁雜,這份對表達上無限可能的悸動,難以形式確立,因為混亂正是形式,生活正是表達。

當生活正是表達,處理創作便是直探生命。當時對於創作的精神,在鮑許的創作生涯中也許不構成時間厚度,更未在其離開紐約後立馬發酵,但日後作品中強烈探問生活,且在舞台上打破各類界域,紐約時期應具一定影響力。《巴勒摩.巴勒摩》算是城市系列中接近早期舞蹈劇場能量迸發的一例。打破藝術與生活之間的可能百百種,生活瑣事、繁雜物件都搬上台就是嗎?鮑許擅長的顯然更是精準抓取現象下,人身所承受的感性銘刻。在《巴勒摩.巴勒摩》這些現象可能是關於貧富差距、物資缺乏、資源分配不均等,指向人在世間與他者交遇過程中,需要平衡並選擇的關係,其中牽涉到的無非是慾望與權力,在高牆倒塌後,荒蕪貧瘠的破敗之地,赤裸人性更加張牙舞爪,灰暗燈光佈置了人心陰暗角落、荒謬的人生即景輪迴般上演:女人自虐索愛、買愛,男人空洞示愛;陽剛食肉的男人,也可以妖豔誘人,沒有絕對。破敗中,有人搶食資源,有人為了一吋裙擺的平整而費心、宣示每一根義大利麵的所有權。一次又一次的真實與不堪,逼著直到喘不過氣,那份生而為人的高雅卻不時點綴,大概像是鮑許面對生命重擊的溫柔與堅定,行走於殘破中、纖長有力的雙臂充滿氣感一次次劃過空中,所幸我們還能跟著一起呼吸,卻怎的還是敵不過大石壓胸的鬱悶,正準備舉白旗投降,此刻,狂歡即臨,舞者們洗刷殘破,聚攏,舞著,即便舞著同樣的姿態,也獨特依舊,終至四處飛舞,美好也都發生在高牆倒塌後,人存於世的瞬間感更加放大,醜的,美的,荒謬的,溫暖的,齜牙裂嘴的都顧不了這麼多了,我們只是生存著。

這樣混亂、暴力與愛的異質共存,大概不是二戰後政經獨大的新秀美國可以理解。所以當鮑許於1985年帶著更激烈的《藍鬍子》、《詠嘆調》、《山上傳來一聲吶喊》等早期舞蹈劇場作品到紐約的「下一波藝術節」演出,美國舞評家Anna Kisselgoff大喊不適應:「這些具情緒表現性的手法將觀眾所能容忍的規範推向邊界,美國觀眾還是比較適合看純舞蹈(pure dance)作品」。從舞評家的抱怨中,不難想像80年代的紐約如何風靡純舞蹈,而80年代也正是姬爾美可前進紐約之時。

60年代的前衛發泡,熔岩四溢,流到80年代逐漸分支成形,確立後現代舞蹈形式。也難說後現代實踐者們是否必然知道破而後立,畢竟伊凡.瑞納提出擲地有聲的否定宣言後,1973年又回去拍電影,直到2000年才繼續舞蹈創作;史帝夫.派克斯頓依舊實踐的接觸即興,似乎更是一種生活態度,雖然後來傳播至歐陸,不過也發展出了歐陸風格,概念上可能更接近崔莎.布朗早期實驗的暴力接觸(violent contact)。要說真的確立形式,屬布朗在身體與哲思上不斷耕耘的放鬆技巧(release technique)與純舞蹈,一種講求精確又看似自在的身體運作方式,必須細密感受身體內部空間結構,以達最精簡卻最大效能的使用。而這也是布朗1970年成立舞團之後的事了,80年代來到紐約的姬爾美可此刻與紐約交會,不難理解,鮑許與姬爾美可同樣浸淫於這股奔向後現代的潮流前後,不同時期的破與立透現在其創作風格中。

相較於鮑許劇場的「破」,姬爾美可的舞台算「立」。即便立,姬爾美可的舞蹈身體卻也不像布朗的中性冷調,與布朗身體同樣順從力學動態與身體結構連動中,姬爾美可置入了擺盪後的餘韻,而這份餘韻也正是舞者個人呼吸與氣質得以彰顯的間隙。所以《Rosas danst Rosas》四位女子各據一椅處,沉重如工業機器反覆運轉的音樂下,女子們起身坐下、前傾甩頭、撥髮擺手等,都似乎在結構運轉下不得不的前進,但是動作間隙中的呼吸餘韻,卻不時提醒著結構中可能存在的自由,以及依舊屬於表現的熱情,更在這反覆堆疊中令人越發觸動。這似乎也回應了後現代舞蹈家們在立之前的破,叩問「舞蹈是甚麼?」種種實驗過程中的核心信仰之一:透過感知身體擴展意識的可能,達到某種絕對(absolute),不是美國現代舞時期所追尋的美國性(Americaness)的絕對,而是一種精神上的絕對與超越。

不過另一層弔詭是,動作上的呼吸間隙,究竟是人的自由得以流竄處,還是服膺於技術與結構中的不得不為也某種程度上存在呢?如坐在椅子上,四位女子每一次向外揮動右手,可以看見四人呼吸自由揮灑,以及因為慣性而帶出的個人氣質與角度上的些微差異,就技術上而言,這是可以克服卻被保留,姬爾美可也許無意同一,但四人依舊須在下一拍前傾,這是結構無法妥協的。就算更放大結構中的人性,如姬爾美可索性讓舞者們擁有完全出離的片刻,可稍作休息、整理容妝的個人時間性,但最終尚須回歸結構。這也提示了,後現代舞蹈的重要面向,追求精神上的超越,絕對是立基在肉身上(the flesh),而肉身即是結構。

形式的產生,必有其面臨的歷史脈動與當代課題,無論是純舞蹈或是舞蹈劇場,都因當時形式不足以言說創作者的感知甚至困惑,進而醞釀新的表達方式。回過頭,兩齣在台北上演的舞蹈史上知名作品,形式固然是重點,更是反映歷史的碎片、進入歷史的通道。透過作品梳理編織形式背後的紛雜線頭,也提醒當代的我們永遠要回到事物發生的原初探問與感受為什麼,即便這實在不容易。