遙遠的故鄉 滿月的月亮

請妳抬起頭來 看看那個星月光

走了一步眼淚掉下來

再會吧我的心上人

－－〈涼山情歌〉

解嚴後九零年代初於高雄成軍的原舞者，在都市化的社會發展夾縫中創造出一條人類學為本的「從田野到舞台」之路，護植逐漸流失的祭儀文化。原舞者建立了原住民文化展演進入現代劇院的初始展演程式，許多當前活躍於線上的原住民劇場工作者都曾受到原舞者程度不一的影響，譬如阿美族（太巴塱部落）的冉而山劇場團長阿道•巴辣夫•冉而山就曾是原舞者的資深團員及重要的創作者、視覺藝術表演藝術雙棲，太魯閣族（銅門部落）的東冬•侯溫、2012年以《寂靜時刻Inllungan na Kneril》拿下台新藝術獎，泰雅族（尖石部落）的碧斯蔚．梓佑（Pisui Ciyo）等人都曾經在原舞者受過訓練，返鄉創立B.D.C舞團的編舞家布拉瑞揚．帕格勒法也曾在訪談中自述，與原舞者《百合戀》、《迴夢Lalaksu》、《Pu'ing．找路》的三度合作，使他重新成為原民文化的學習者【1】。

原舞者的人類學式展演，進入新世紀，隨著原權、部落文化復振全面推進及現當代藝術的擴大，轉進更為多元的階段；莊國鑫原住民實驗舞蹈劇場、蒂摩爾古薪舞集、B.D.C舞團結合西方現代舞與原民傳統文化、冉而山劇場用自身的理解與實踐組合民眾劇場、貧窮劇場與行為藝術【2】，包括原舞者2007年從台北遷入花蓮以後對於融入現代劇場編創及場面調度的再構想等等，共同形成新世紀的原住民劇場風貌。在這個階段，人類學式田調仍然為文本生產的方法，但展演不必亦步亦趨。更重要的是，除了舊一個世紀「認同」的核心意識及文化復振的使命感以外，「身體」的美學課題也多面展開，其中一個簡單的指向是「群體性」不再是舞台上的主要排列，取而代之的是讓個體在群體中的發聲，以及個體能動與群體凝聚之間的張力。

直接置「身體」於團名的「Tai（ㄉㄞˋ）身體劇場」亦不脫前面提及的脈絡，主要的編舞者，太魯閣族（卓溪鄉立山部落）的瓦旦•督喜曾任原舞者團長，2012年出走創團。2012至2014年間，Tai只做了兩個作品，《身吟》與《Tjakudayi我愛你怎麼說》。說「只」，其實他們的策略較像是把這兩個作品當成不斷排練、修改的初版文本，就我看過兩作各幾個版本的經驗，的確在結構、調度上，每一版都不一樣。其中核心的問題意識是：我們的身體是什麼？

這裡的「我們」存有「世代」之別。這群七年級上下的成員存有的「都市（原住民）化」成長經驗，讓他們進部落做田調時感受到他們已經不可能像老人家一樣，生活經驗的不同、時代的劇變、老人家在唱歌時的身體感等等，或都促使他們走上一條回到情感記憶、社會記憶與神話記憶交織的世代身體追尋之路。而我以為要到這一次，創團第四年做的第三個作品《橋下那個跳舞》，Tai的實驗才算有了初步成果。

幾年來，他們一步步脫下族服，分離「歌」「舞」，未必確定自己「要」什麼，更像是用「不要」什麼，逐漸發展新的劇場語彙。他們從創團作《身吟》就嘗試拋卻以歌帶舞，而是先從腳部及下半身的動作出發的「身體－聲音」實驗，由內在引發出各種聲音，可以是吟唱，可以是呼吸、吶喊，在抽空社會、歷史指涉，近乎抽象的表現下，做為觀者，甚至非原住民的我們一開始或會感到不得其門而入，但那股舞者給出衝擊的身體能量，會帶著我們漸漸找到進去的地方。到了《橋下那個跳舞》，除了舞者一開場舉著手杖（木材），穿過幾何絲線舞台，打樁、取暖生火，唱起：「我的爸爸媽媽叫我去流浪／一面走路一面掉眼淚／流浪到哪裡／流浪到台北／找不到我的心上人......」（《珍重》），暗示性地架構出「工寮」的景觀外，接下來便讓現場流淌於抽象、直接的肢體與林班歌編織的精神世界，可辨識原住民的外在符號，如服裝、物件等幾乎剝除，於是我們無需通過族服觀看這群表演者，也不用動輒回到原民受壓迫史的敘事介面強迫自我召喚傷痛。這群僅僅穿著不同顏色背心短褲的舞者，讓在我們面前展示「一個個活生生的人」。

現場充滿的身體能量，來自一個Tai正在紀錄與整理的文化源頭：腳譜。截至目前為止，Tai從非單一、特定族群的傳統祭儀整理出六十六種腳譜，到了《橋下那個跳舞》，腳譜成為動作的基礎【3】。舞者通過腳譜進入無形的文化空間，其空間的神話基礎是腳踏地與天、祖靈的精神連結，每個舞者從腳譜練習、變形而出的舞台動作都有細微的差異，譬如舞者出場時做的是低身端著竹簍或者搬著磚頭（虛物），經由不斷重複、迴旋，變形為雙手不等高地高舉在頭上的去日常動作，這種變形除了給出無法規範的即場表演性以及一種扭曲的造型，仍極為隱晦地保有歷史與文化的印記。

這個文化印記如前所述，是以世代記憶做為渠引。Tai這一回連傳統歌謠都放掉，而是改用更符合成員世代記憶的「林班歌」、部落賣菜車放的歌曲《真情為誰流》。歌者彈唱《涼山情歌》、《相見又別離》等一首首思鄉、感傷的歌曲，表徵特定的歷史記憶；六零、七零年代因著山胞政策及台灣進入都市化、工業化的社會發展進程，原住民大量進入都市求生，思鄉與感傷的林班歌就此傳唱，迴盪於礦坑、海洋與鷹架。林班歌存在的歷史遠遠比不上傳統歌謠，卻與現代性緊緊牽繫【5】。因而前段說到的「抽空」並非浮泛、空洞，而是彷彿把水抽乾之後，底部透出一個無光的縫隙。彼處指向一個尚未清晰但給出可能的彼處，而且是越過文化意義包袱的身體美學的可能。

林班歌、去特定部落／族群的腳譜、虛物、群體中的個體在不斷重複且反覆的動作形成的飄忽而詭異的魅影之身，以及組合出的不齊整、曲扭、陷入某種封閉、迴向狀態的群體舞蹈造型（是否在這個層面，反而確確指涉了受殖史的深層傷痕？同時又如祭儀般在聖俗空間進出？），最終讓我們的視線完全無法避開編舞者所說的，「這是一個跨族群、跨地域，部落的種子漂到都市落地，堅韌的在水泥角落中找尋一點點的泥土，繁衍生命，也是編舞家自己的生命經驗。」【5】

註釋：

1、參見〈編舞家布拉瑞揚 回家，找回自己〉，《PAR表演藝術》雜誌268期，2015年4月。

2、參見〈來自山海間最純粹的靈魂－冉而山劇場專訪〉，FV人物誌，https://www.flyingv.cc/story/43。

3、在前兩個作品，腳譜尚未成為文本發展的重心，要到這個作品才算。編舞者瓦旦•督喜在節目單自述，現階段只操作了十幾個。

4、可參考宋淑華〈林班歌與現代性：以臺東縣金峰鄉的嘉蘭部落為例〉。

5、參見節目單，瓦旦•督喜，〈我們在一起Tai（看）與腳譜......〉。