《費黛里歐》
演出:安德理亞‧荷穆齊 x 呂紹嘉 x 蘇黎世歌劇院 x NSO
時間:2015/07/24 19:30
地點:國家戲劇院

《失竊的時光》
演出:安德烈.克里根堡 x 柏林德意志劇院
時間:2015/08/16 14:30
地點:台北市城市舞台

文 白斐嵐(專案評論人)

在這個每年動輒十幾齣國外製作造訪的國家,對於台灣劇場觀眾而言,在舞台兩側(或上方)那跟著演員台詞同步顯示文字的字幕,成為最熟悉的存在。我們不得不死盯著他們,卻又不斷焦慮著是否注視文字的時間過長,錯過了舞台當下「正在發生」的任何細節。於是,一整晚演出,就成了一場尷尬無比的頸部扭轉秀。事實上,尷尬的不只是不知道究竟該看哪裡的觀眾,還有不知怎麼地、就這樣成為全場焦點的字幕本身。對於這連結外語劇作與台灣觀眾的第一道橋樑而言,得到的事後討論卻總是太少,似乎只存在於熬夜翻譯校稿之譯者,與樂於挑錯之觀眾的短暫生命片刻中。不過,近期來台演出的兩齣德語劇作──由安德理亞‧荷穆齊導演、蘇黎世歌劇院與NSO跨國合作的貝多芬歌劇《費黛里歐》與安德烈.克里根堡導演、柏林德意志劇院製作的《失竊的時光》,倒是讓我們看見了在當代劇場發展中,「翻譯字幕」有別以往的不同風貌與迎面而來的挑戰阻礙。

既然要說字幕,自然不能不提翻譯,畢竟這正是字幕存在之原因。只是翻譯並不只出現在相異語言的轉換間,有時隨著時代變遷,隨之而來的語感轉變,也是舞台上不得不處理的另一種「翻譯」(這也是現在許多傳統戲曲演出,還得思索「字幕」該如何處理之主因)。上月於國家戲劇院演出的《費黛里歐》正為一例。在導演安德理亞‧荷穆齊的演前座談,即提及與貝多芬不朽音樂相比,創作於19世紀初的人物台詞卻早已過時,甚至影響了整齣歌劇的流暢度。於是,儘管古典樂界對於「經典之神聖不可更動性」有著莫名執著,導演依然大刀闊斧地刪去了《費黛里歐》原劇中所有對白,由投影在舞台後方白牆的中文翻譯提要取代之。

《費黛里歐》的中文提示字幕,不但在舞台中央成為視覺焦點,更扣緊了導演詮釋之主軸。這還得先從舞台說起。《費黛里歐》的舞台破除了任何時代背景指涉,在劇院中又搭建了另一格白色方盒,演員就像是在展示箱中行動的人偶,劇情更破天荒地從結尾演起(又是對歌劇傳統之另一挑戰),刻意更動劇情結構,安排女主角蕾歐諾拉中槍(原作中並未中槍),彌留之際回想起扮為男裝費黛里歐、入獄拯救丈夫的種種經過(即《費黛里歐》從頭開始的劇情)。正因為此安排,讓全劇充滿著倒敘、甚至後設之觀點,而寫著劇作標題、各幕子標題、重點提示的字幕投影在「展示箱後方」的白牆上時,更為觀眾帶來了如書籍、樂譜般的聯想,彷彿一切皆是根據「預先寫好」的命運前進著。角色更時不時抬頭望著書頁般的牆面,注視著以文字現身的台詞提要、舞台指示、場景簡述等,不但加深了劇中意圖強調的後設觀點(與原作過於美好的英雄式完滿結局作為對比),更藉由字幕讓過時的對白台詞,躍升成為掌控劇情走向的主導力量。

當然,在《費黛里歐》中如書頁般攤開的白紙黑字字幕,本身在創作之初就已是作品的一部分,只是將書寫德文轉換成書寫中文。至於在舞台兩側,我們所熟悉的、將聽覺語言轉換成視覺文字的翻譯字幕,依然存在著。而對於歌劇觀眾來說,這些歌詞翻譯字幕與其他場合相比,真是最不干擾、最不尷尬的存在了。畢竟歌劇少有什麼太過複雜的劇情,故事情節往往流傳久遠,早已成為樂迷心中家喻戶曉、難以忘懷的經典,歌詞中也不乏大量重複,觀眾自不需死盯著字幕螢幕。更重要的是,歌劇中最主要的情緒鋪陳、情節推展,皆藉由音樂表達,對於文字之依賴甚少,字幕自然也沒那麼攸關生死了。就算台下觀眾完全放棄翻譯字幕,依然無損於音樂之完整。不過,歌劇終究只是形式上的例外。當作品本身大幅依賴語言,甚至挑戰著我們所熟悉的語言建構時,字幕自然也面臨了另一個大麻煩。若說《費黛里歐》舞台上的字幕,是刻意選擇的詮釋手法,那麼台北藝術節《失竊的時光》的字幕,或許便是那無奈被推上前線的側台焦點。

《失竊的時光》中令人無法忽視的字幕存在,其實並不來自於字幕本身。早在文本創作之初,就已決定了其棘手的命運。37個多線交織的戲劇場景、12個錯綜複雜的角色人物、絮絮叨叨不間斷的對話語言,都尚不足以預示字幕即將扮演的吃重分量;寫實參雜著荒謬的場景設定,混淆了我們對於台詞閱讀的分辨能力;接著再加上最後一根稻草,正是劇作家黛亞.洛兒文字中不斷切換、跳進跳出的敘事觀點。角色遊走於第一人稱、第二人稱、第三人稱間,交錯敘述著自己、對方、甚至是第三人的經歷。我們幾乎可以說,在這37個主要場景中,每段台詞似乎都有著自己專屬的時態空間。但這一切存在於舞台當下的細膩區別,卻是無法藉由一秒瞥過的字幕閱讀明確掌握的。而過重的語言份量,更讓我們無暇一一對照台上場景。諷刺的是,這本是《失竊的時光》最迷人之特色,卻也為作品本身建立了最難以接近的距離。

當然,在這藝術之國界逐漸消散的時代,語言的邊界也隨之動搖了。在過往幾十年間,無疑是劇本文字最落寞(或說「相對落寞」)的年代,不少人起而追尋著任何足以取代文字的表演元素(例如把超越語言的「身體」作為文本),連帶地,也讓這些作品得以較為輕易地跨越語言、文化界限。回過頭來看,即使是那些極度仰賴文字的「文學經典」劇作,有時也能選擇暫時拋下文字之講究,像是以大量韻文寫作的莎劇,就算來不及看字幕,也可以沉浸於台詞語言的音韻之美、深植人心的劇情走向,並不需要死盯著字幕才能理解發生了什麼事。風格鮮明的表演形式,甚至更能補足那些翻譯無法一一對應的空缺。但近代在不少劇場文化圈中興起所謂「新文本」的潮流,來勢洶洶地想要在劇場重新確立語言文字的另一種主權,拆解、翻轉我們所熟悉的句型語法、敘事觀點,甚至以此架構整部作品格局。在這樣的美學企圖下,被迫站上第一線的翻譯字幕,不但首當其衝,更幾乎取代了演員,成為觀眾「第一手接觸作品」門面,對於講究「當下」、「現場」的劇場而言,頓失輕重。當語言成為作品的主架構時,我們卻只能藉著「閱讀」來理解劇場,無疑成了另一種矛盾。而譯者們,怕是尚無法解出這兩難景況:是要照實翻譯,以文字轟炸至觀眾再也無暇顧及台上狀況;還是盡可能留白、簡短,卻失了創作精隨?這或許是在劇場重新摸索語言重量時,不得不處理的另一現實面,卻少有機會在創作初期就被納入考量,更未曾在最後階段賦予譯者任何選擇權。

在《Par表演藝術雜誌》今年六月份〈專訪《費黛里歐》導演:荷穆齊 飛越傳統的高牆〉一文中,曾提及在早期歐洲,即使如歌劇這般歌詞與音樂旋律緊密結合的劇種,到了說著不同語言的城市國家,依然會將原作翻譯為當地語言演出【1】。過去在交通阻礙下,巡迴演出勞師動眾,還得顧及本地演員生計(當然,歐洲各主要語系間差異較小,在翻譯時「原味流失」的幅度有限,也許也是另一原因)。如今劇團製作跨越國界變得容易了,但帶著精準的語言出走,卻始終非易事,這也許也解釋了為何在大多數國家,以字幕輔助演出的作品,總是要比翻譯為當地語言演出的作品多了個門檻。的確,也有越來越多的創作者,提前在創作初期,就將「字幕」納入思考,如2012年來台演出的陽光劇團《未竟之業》,結合劇中模擬電影效果,讓長條字幕文字成為舞台上別具意涵的視覺角色,前文所提《費黛里歐》自然也是個例子。只是,並非每個製作都以巡演作為最終考量,貼心顧及外語觀眾的需要,我們似乎也不好以此限制劇場作品發展的可能性。只是正如《費黛里歐》導演安德理亞‧荷穆齊所說,語言是會過時的。每個年代的劇場,都盡情地挑戰著語言在舞台上的存在方式。在新的表現方式慢慢浮現時,翻譯字幕究竟如何以更主動的態勢參與?譯者是否被賦予權力在創作者面前做出回應?這才是接下來的挑戰。無論如何,也許我們都該有此認知:沒有兩種語言是可以百分之百一一對應的。既然語言如此,架構於語言之上的那些劇場作品,也無例外。剩下的,其實只是取捨問題。不過,至少我們還能慶幸,以象形為根基的中文,至少是最不占空間、能直排能橫列、閱讀速度最快、一個畫面可以塞最多資訊的文字了。

註釋
1、原文為:「其實所有德國的歌劇院一直到一九四七年,都是用德文演出其他語種的歌劇。當時在德國,沒有一齣義大利歌劇或法國歌劇是用原文演唱的。因為一百多年前,遠行不像今天這麼方便,所以音樂團體都固定長住在同一個地區的同一間劇院裡,歌手當然就以當地的語言為當地的城市居民演唱…」。《表演藝術雜誌》270期,沈雕龍〈專訪《費黛里歐》導演:荷穆齊 飛越傳統的高牆〉,71頁。