演出:壞鞋子舞蹈劇場
時間:2016/12/09 19:30
地點:松山文創園區Lab創意實驗室

文 紀慧玲(2016年度駐站評論人)

社會人類學著名學者Arnold Van Gennep的通過儀式(rite of passage)理論認為,人類社會對身分轉換、生命成長、社會情境變化,採取儀式作法將之過渡與完成,比如成年禮、就職、割禮、喪事、婚慶、祈神驅厄等,其過程包含隔離(seperation)、閥限(limanal)、整合(aggregation)三階段。另一人類學家特納(Victor Turner)將閥限概念繼續加以延展,提出閥限階段允許脫逸於文化常軌之行為,具有「反」的本質,如原始部落社會的戲劇、舞蹈,常表現出某種「出神」狀態,往往是一個精神性的中間地帶。回想《彩虹的盡頭》這支舞作,儀式理論與閥限理論不禁油然而生,舞作外部結構上,試圖創造一個表演者與觀賞者彼此通過的儀式場景,由一層層「界」所圈定;內文是台灣漢人喪禮場合使用的牽亡歌陣,牽亡歌舞經藝術家放大轉化為藝術表現,其中亦牽涉表演者與觀賞者共同經驗的閥限過程,或稱中介過程。

編舞家林宜瑾多次提及,她希望揚棄過度西化的身體語彙,也困惑著中華文化與台灣文化的異同?為了找出自己的文化脈絡,她開始從土地與身體的連結場域出發,從2014年「泥土的故事」,包含環島廟口演出,到去年展開預計為期三年的「ㄢ ˋ-身體回家創作計劃」,包含舞者個人創作,希望「從閩南語的腔調、韻律中看見臺灣人的身體特性」。【1】其中,「牽亡歌」是被找出的一條學習路徑。為了了解、認識、學習牽亡歌陣,她與成員深入田野現場,跟隨台南後壁牽亡歌者林宗範老師學習歌調、舞步,認識牽亡歌的儀式內涵,並進入儀式場合,甚至下場直接擔任表演者。整個田野調查,不僅感到身體觀(知識份子式身體的侷限)的差異,也從中體認台灣人對生死的參悟。這場民間儀式學習的田野養分,轉化為《彩虹的盡頭》這支作品,希望「被邊緣化的牽亡歌,如何透過劇場的轉化與重新詮釋,讓它有另一種能存在於當代的理由」,也「透過牽亡歌的精神意義,將過去嚮往西式的身體牽離開來,迎接屬於自己文化底蘊的當代身體」。【2】此處文字的引用不是用來檢驗作品,而是為了更貼近創作者的意圖,轉譯為我自己的文字,《彩虹的盡頭》試圖處理的,除了讓牽亡歌陣以劇場方式重現,還有更進一步的企圖,讓觀者能從此通過儀式場景的布置與演現,體認此儀式的精神性,並從表演者的身體表現,即牽亡歌舞動作的轉化,包含驅動、形態、節奏等等,如何組成新語法,表現通過死亡與牽引亡魂的文本故事之外,找出傳統民間身體與當代連結的美學企圖,甚至是屬於自己的身體語彙。

循著《彩虹的盡頭》的舞台裝置,可理解創作者試圖模擬民間喪儀場景。觀眾先被聚攏於一處藍白帆布前後隔離的空間,這是民間常見的帆布紮棚,帆布縫隙透著紙燄火光影像,牽亡歌〈遊花園〉淡淡響著。此一隔離,或許即通過儀式第一階段,儘管表演空間位於文創園區內,咫尺間,觀眾的身體感很難立刻疏離舒適生活圈記憶,但創作者意圖應是如此。隨之,林宜瑾拿著一支綁有五色彩帶並繫上鈴鐺的小竿,搖動聲響,指引觀眾隨她前進。穿越帆布棚一條甬道,地面鋪設窄幅木棧,顯示代表祭儀場合的「奈何橋」。眼前隨後出現的,是八卦方位擺設的四面鏡板圍起的表演區,舞者陳彥斌匍匐於地,身上黏附金箔銀紙,另三名舞者潘巴奈(潘靜亞)、劉俊德、彭子玲分立角落,執四塊響板輕輕叩擊。觀眾隨處散坐或立,電子干擾音中,代表牽亡的舞者持續搖晃了一陣,陳彥斌開始出現掙扎起身動作,表情相當痛楚,並不時有吐舌猙獰表情。三名舞者包圍他,隨之與他拉扯,疊覆其身。一陣困搏後,陳彥斌身上紙箔盡褪,裸露半身,走前並擢破一道隔離的紙幕,隨後三名舞者也隱沒白幕後,分別撕裂紙幕。破帛形象中,觀眾再被邀請移動,進入另一個「界」:牽亡歌。

在這個段落,觀眾與表演者不再處於同一空間,或說,此處變成觀看與表演清楚區隔的關係位置。表演區在觀眾前方,呈鏡框式,舞台深處同樣有鏡面,立體框格。觀眾區由工作人員拉出草席,觀眾依序而坐。四名表演者重新出現,換上薄翼彩衣,他們再度搖晃,配著李慈湄採集並糅入祭儀法器、歌調、環境音響的電子音,舞者以牽亡舞步:屈膝、旋轉、伸腳、踏步、旋上半身、扭臀、上下沈動,不停組合,轉換方向,並在表演區移動。這一長段超過半小時的牽亡舞,表演者除了持續相同舞步,也有單人、雙人、三人組合;有時他們背對背互牴,有時單腳獨立,有時倒頭栽、屁股貼地前進,有時快速連成一列奔跑,有時重踩地,倏停又倏起。節奏及身形在空間布署,節奏是連續與頓停的交錯,產生輕重緊舒張力,瞬間改變;身形是不斷旋繞的動態,精力似螺旋上升又下沈,舞者汗漬淋漓,恍有出神狀。

但其中仍有部分帶有情節意味,譬如進出鏡面後方,推鏡框前進,對著鏡像張牙舞爪。在辨識動作與專注凝睇之間,觀看意識清楚,唯不甚明白所有細節。好似仍被敘事推進著,最後,表演者重新拿出四塊,搖擊微響,沈墜晃悠的身體緩靜下來,觀眾被帶領者再次邀請,起身走向另一側帆布。此「界」被布置為迷宮曲徑,牽亡歌〈六步送〉響起,觀眾繞著窄徑,走過並瞧見裝置的鐘面、太師椅、紙紮人像。旅途終點,四名舞者再度出現,姿態像電子花車上人偶,重複做著機械動作,面無表情,甚至白臉狀極陰厲。〈六步送〉一路送到前方不知某處,觀眾側身穿過舞者,走出前方大門,重新進入真實世界。門後幽冥何時關閉?可有關閉?由於不曾回頭,無法得知。

就空間設計來看,舞作創造的情境是一道道路關,與隨之展陳的界面,試圖引導觀眾通過、進入、浸入、離開。這個物理性的實質空間,與民間真實祭儀場合不太一樣;多數喪事,尤其辦理牽亡儀式的喪禮,其物理空間並無明顯區隔,喪家、主持祭儀者、表演者、樂隊,大多共處,冥陽兩界若有似無。正因冥陽界線模糊,「中介」的心理精神狀態得以成立:現實與非現實處於同一界面,不停轉換,無明確性,參與者意識流動,原有物質(比如埕庭)既定意義分裂,背反既定符號意義,也無法定著精神狀態,中介、閥限、過渡狀態差可比擬。但《彩虹的盡頭》難處,或說轉化祭儀現場為藝術展演,如何重新布署?《彩》創作團隊選擇的或許是理性思維概念,將冥陽兩界具象化並區隔化,直接採用符號(如招幡、喪棚、奈何橋),宛若將喪禮過程「敘事化」並搬入場景。此「裝置」概念,意圖引動參與者認同與進入,但符號過於明確,空間界線儼然,反不利於想像路徑。「合理化」的結果是導引觀眾產生智性反應,但個體認同卻也可能排斥創作者的主觀意圖。就美學手段來看,空間、符號、時間指涉具有明確的主導性,反而無法讓觀者從生者界線進入死亡幽冥,「界」本身反而限制了意識流動。

但在牽亡歌段落,雖然觀看關係被鎖定,但舞者的身體與精神狀態,卻令人玩味。原來的牽亡歌舞身段符號被轉化,經由林宜瑾重新編排,概念上,運用重複與堆疊,其旋動的螺旋體體態,輕盈又有重量,不斷浮沈升降,肉體旋出影翳,具彷彿感。此精神狀態,狀似處於「中介」階段,觀眾長時間注視肉體旋盪產生的視覺暈渲感,也能召喚自身進入模糊意識介面。但林宜瑾似仍意不在改造或改寫定義,這段落仍被置於牽亡意義,四名舞者的關係互有抗衡,客體上多數時候演現為牽亡舞者,並非亡魂本身,生死交混不甚明朗,訊息太雜。一個關鍵的因素,不知是不是觀看位置影響,亡魂(表演者)與生者(觀眾)位於同一地平且平行,寬敞無礙的平視再次顯示理性與和諧,舞者身體晃動的幽微在稍嫌明亮的燈光下也無法潛藏。想起牽亡歌如何轉化出當代性?編舞家想必試圖通過它,詮釋生死觀或面對死亡的議題。那麼,牽亡歌的形體擺動,動作位置喻意上,究竟想處理死亡的那個面向?節目單提及恐懼、不安、敬畏;也有自在、莊嚴等字眼。或許從場景布置與敘事過程來看,《彩虹的盡頭》更多的是處理了儀式本身,但死亡這件事不是一個過程,沒有任何人可以重述那個靈界現象;死亡是一個空白狀態,一個生死永隔,進入抽象時空的概念。舞者在長時間搖晃身體的律動裡,有些時刻確實讓人感到肉體消散,一副骨骸殘存的存在狀態,也印證舞者自身體認。但觀眾猶疑腳步,無法瀕臨死亡邊際,即令我們專注地注視,也只看到客體。主體性沒有參與管道,在那個平方整飾的空間,沒有游散的靈魂倒影,有的只是它者,一個被描述的死亡過程。

牽亡歌的身體律動,從中發展出來的搖顫、湧升下沈,意識上似可帶領舞者、觀看者進入超驗時空,進入冥異之界。但顯然,作為展演,仍須布置其它符號,或改變時空存在感,讓觀眾斷裂(隔離)熟悉的文化領域,產生陌生或熟識的幻象,不斷交混、衍異,才能在一階段一階段過程裡,重新整合自我,以完成儀式。對觀眾來說,表演性的儀式很難,因為觀看的客觀位置及主體感受可以決定進入或拒絕通過。林宜瑾及舞者從田野現場體驗與學習的,其內化過程,想必也有過類似的通過經驗,經由舞者個體自我整合,才能有場上身體性的精彩表現。

對於剛從文創園區走進藍白棚的觀眾來說,這短短的通衢不僅現實概念上不可行,藝術轉化上也過於直接,舞者與觀眾的進入與通過,顯然是不同迴路。或許,重新思索,將此「通過」設定為不明確,重新布署舞作結構,改變時間與空間理性概念。似乎惟有抽離慣性、改變重組時空符號,「作為一個與理性短暫失聯的片刻」【3】,這個通過才會黏合於停滯的moment,也就是一種過渡中的精神狀態,藉由牽亡的翳影、碎鈴的搖震,進入漂浮於想像的境地。

註釋
1、取自《彩虹的盡頭》節目單折頁〈演出緣起〉文字。
2、同註1
3、借用黃建樺部落格〈類閥界現象〉篇〈中介晃盪〉文章文字,http://reader.roodo.com/chienhuawork/archives/4486983.html蒐尋日期2016/12/22