演出:當代傳奇劇場
時間:2016/12/25 14:30
地點:台灣戲曲中心大表演廳

文 吳岳霖(專案評論人)

1986年出生的我,從零歲嬰孩的眼睛與世界,必然見不著同年創團並演出《慾望城國》的當代傳奇劇場,如何橫空出世並掀起軒然大波;只能依憑文字紀錄:「一齣介於現代舞台與傳統平劇之間的戲」【1】、「現代中國的舞臺劇」【2】、「『慾望城國』是否仍冠以國劇的名稱,曾在當代傳奇劇場裡引起很多討論。」【3】、「『當代』則企圖從京劇脫殼蛻變成一新的劇型」【4】……去重建未曾入檔的記憶斷片。而接觸戲曲甚晚的我,遲至2008年才第一次看過現場演出,始終記得那齣戲是重演版的《李爾在此》(台積心築藝術季閉幕節目《李爾在此》,台南:台南市立文化中心演藝廳,2008年7月9日)。那一刻起,竟如此跌進了新編/當代戲曲的漩渦。意外地,意識到與當代傳奇劇場的聯繫似乎總在冥冥之中,於那個1986年開始──於是,我將以生命史的脈絡觀看其創作演進。

無疑地,「當代傳奇劇場的創作史」近乎等同於「吳興國的生命史」,促使其創作脈絡帶有相對複雜的「人性」。

當代傳奇劇場的創作,存在著創作團隊有計畫性的設計與延續。從創團作《慾望城國》改編自莎士比亞(William Shakespeare)的《馬克白》(Macbeth),持續向莎劇取經,改編《哈姆雷》(Hamlet)為《王子復仇記》(1990)、《李爾王》(King Lear)為《李爾在此》(2001),搬演《暴風雨》(The Tempest,2004)、與《仲夏夜之夢》(A Midsummer Night’s Dream,2016)。作為主線的「西方混血」亦以其他經典之作為載體,如希臘悲劇Medea(改編為《樓蘭女》,1993年首演)與《奧瑞斯提亞》(The Oresteia,1995)、取材契訶夫(Anton Pavlovich Chekhov)小說的《歡樂時光─契訶夫傳奇》(2010)、改編貝克特(Samuel Beckett)《等待果陀》(En attendant Godot,2005)以及卡夫卡(Franz Kafka)的《蛻變》(Metamorphosis,2013)等。同時,借取「跨文化劇場」經驗進行「中國改編」,重寫南唐李後主之事為《無限江山》(1992)、莊周故事《夢蝶》(2007)、以《水滸傳》為底本而創作的《水滸108》系列(2007、2011、2014)等(此外,亦有傳統老戲的編修與重演)。以京劇演員創始、將京劇視為本體,雖經歷「革京劇的命」、「改造京劇」、「延續傳統」等不同的評價、說法與理念,卻可見其不斷回溯「京劇本體」的意圖,如吳興國創團時所言:「希望能讓國劇從古老的時空中走出來,在新的劇場、與新觀眾溝通,透過現代演員不同的思考、運用,以新生的面貌復甦。」【5】

之所以可視當代傳奇劇場為一「有機體」、「生命體」,在於其創作軌跡與脈絡往往有溢出、晃動的現象──作品雖能以「改編對象與題材」歸類,卻無法有效地拉出劇作分期,未有明顯規律;且於「創作手法與形式」常見彼此衝突、矛盾與顛覆,形成以「擺盪」為現象、以「變」為其不變的手段。所呈現出的是,作為當代傳奇劇場核心創作者的吳興國(與其妻林秀偉),如何選擇當下的狀況與思路表達於作品之中。於是,當代傳奇劇場的劇作更顯現的是「性格」與「氣質」,在年歲的流動之間──創團作《慾望城國》帶有年輕時期較為離經叛道、搞革命的壯烈與傲骨,2001年的復團作《李爾在此》則在孤獨的狂傲裡乘載了失敗後的沉澱,《等待果陀》也在這段時期的沉潛裡揉進平靜且內斂的質性,而《蛻變》則奏起某種「回望」與「重省」的哀歌。因此,當代傳奇劇場的創作特殊性就在於:「現階段狀態的具現」,而如一個人,或曖昧不明,或大步邁進,或懊悔躊躇,或沉穩安定。

三十年後的今天,當代傳奇劇場再次演出創團作《慾望城國》。三十年對於一齣作品可能並不久,但若視當代傳奇劇場的創作為「一個人」,倒也經歷了頗長的時間、頗多的經歷。得以窺見,今日所演之《慾望城國》,「戲的氣質」早已轉變──相對地內斂與沉穩,而不再是三十年前的年輕氣盛,走進某種晚期風格才有的洗鍊。於是,吳興國的敖叔征仍舊狂傲、魏海敏的敖叔征夫人依然毒辣,卻收斂起較為誇張的表情與情感張力,轉為相對幽微、隱晦的深沉情緒,促使整齣戲的氛圍隨之改變。

創作隨時間演進,或許修編、或許照搬、或許顛覆、或許封箱,卻不必然要以「進步」定義。以此版的《慾望城國》而言,其有意「復刻」與「重現」,表述創作的初心與本意。攤開節目冊,召喚出多數曾/現參與當代傳奇劇場演出的演員,如馬寶山、朱勝麗、盛鑑、陳清河、彭俊綱等。縱使有些演員已較無戲曲演出,或並非此戲最初的陣容,但更深層的是意義性的彰顯與塑造。其劇本也未見大幅度的改動,仍符合過往論者對此作之討論,包含大量承襲日本導演黑澤明的《蜘蛛巢城》,如開場曲的書寫與內涵;孟庭被殺前,寶馬的不受控制;以及敖叔征登位大宴的舞踊之舞等,多非《馬克白》本有的情節與概念。《慾望城國》於文本意義上所遺留的問題,如「『當代傳奇』編排此劇的目的,聲稱是要跳出傳統戲曲的窠臼而直探人性的隱微,但在實踐的過程裡,卻讓我們感到其間藩籬仍在。」【6】、「『慾劇』的觀念因此相當接近民俗信仰中神鬼報應的想法,缺少莎劇中的人道與倫理精神。」【7】都仍存在,而未見解決的意圖。因此,時間對於《慾望城國》來說,是一種「痕跡」,或可稱為「成長」──因為,「成長」並非絕對直線性的前進,而可能有為數眾多的波折與轉圜,卻會在某個時刻顯現其價值與意義。除前述提及的「氣質轉變」,作為整齣戲的質性移動,更有表演程式與方法的異轉。有別於過去的演出版本,此版的《慾望城國》似乎將戲曲身段進行簡化,許多程式化的動作與姿態都往話劇傾斜,導致戲曲感的降低。弔詭的是,此作法本該削減戲曲於此戲的核心位置,卻反而彰顯戲曲演員回溯傳統、奠基根柢的狀態,以及表演形式的取徑,特別是在兩位主演吳興國與魏海敏身上(其實,其他演員亦呈現了近年於傳統戲曲的浸淫,產生身段、唱腔與表演功法的明顯落差)。吳興國與魏海敏在《慾望城國》之後,進入戲曲表演的另一境界──如何跨越行當得以塑造人物、如何轉化或打破原有的戲曲程式等。但,兩人明顯以不同路徑深入當代戲曲。吳興國延續了《慾望城國》的經驗,不斷於外在形式的創新進行開發,實驗幅度、嘗試精神與創發直覺持續前衛與變動。魏海敏於當代傳奇劇場與國光劇團的新編作品裡自我顛覆,同時回到傳統戲曲功法裡打磨、精煉與深鑿,慢慢在流派的完整承襲下轉譯出自身的創造價值。於是,在此版的《慾望城國》裡,兩人截然體現穿梭於傳統與創新間的不同樣貌──魏海敏在步步到位、聲聲精準的表演體系裡,不見刻意變化的行當形制而化為細膩且精緻的情感流動與身段展現;吳興國則在繁複的表演形式與塑造下,透過外顯的氣質與動作塑造出敖叔征的末日英雄氣概,得以吸引觀眾目光。

此外,三十年的光景更於舞台美術的精進徹底表現其演進,這也是當代傳奇劇場於外在形式的開發上最為具體的成就。開場的山鬼(朱勝麗飾),於佈景的層次、光影的變換間,逐漸沒入黑暗之中;孟登(盛鑑飾)則在被追殺而奔走的過程,如電影畫面般重現父親孟庭(馬寶山飾)被行刺的記憶,配合戲曲身段更顯其張力,這都非過往舞台科技所能表現者。最為精采的是敖叔征夫人「洗手」的橋段,雖大致延續了過去的畫面塑造,以紅光、布簾等方式迂迴呈現血的意象;此版的《慾望城國》加深了光影的對比與具象,使其畫面更具震撼感,配合魏海敏愈顯飽滿且多層次的唱腔、婉轉的身段,完美傾訴了敖叔征夫人的糾結,以表演與舞美的配合彌補原劇劇本在情節簡化下的闕如。

《慾望城國》最令人屏息的一刻,是敖叔征敗亡那刻,從高台翻落、墜地。當他站上高台那刻起,時間凝結、暫停,彷若已有三十年之久,似乎全部人都在等候這一刻的到來。【8】落地的瞬間,可以是這齣戲的完成、個人技藝的展現,或許更夾雜著我們對吳興國這個演員/藝術家難以喘息與止息的期盼與關懷。

我們都清楚,三十年足以讓一個人從成年步入中老年,而現在的吳興國(63歲)也不是那一年的吳興國(33歲)。由於《慾望城國》不是首演,所以熟悉或慕名的觀眾都知曉會有這一橋段;作為觀眾的自己,心境是期待又怕受傷害的──我們當然期待與相信吳興國能夠完美施展,卻也害怕他因此而受傷。不禁思量的是,以吳興國多年的表演經驗與美學開發,其實能夠找到很多方式去取代、去變通,就像他以個人的表演直覺與才華,改變了此戲不少橋段而化解表演形式的危機;他卻始終無法捨棄掉這一翻、這一落──無法割捨的,實是他的執著、拚搏與任性。因此,他不是為了討好、取悅觀眾,而是這一翻的壯烈、這一落的淒涼,才象徵了《慾望城國》的完成。

或許,這一翻再也翻不回過去,再也無法如錄像裡的泰然自若;卻在歲月裡,凝聚了《慾望城國》無須回返的「時代意義」。

必須再重述一次:「三十年對於一齣作品可能並不久」,但對於「當代」作為一個時間點而言,其作為「斷代」可被「再斷代」的密集度相對地高,如1950、1960、1970年代,十年就可能有劇烈變化;甚至越逼近我們所身處的時間,對時間性的感知更加敏銳。於是,一齣戲的創新往往容易被快速地取代或翻轉。不過,《慾望城國》卻未見其落伍──跨文化的創作模式、跨行當到創造人物的表演開發、龍套與檢場的取消與化用、舞台畫面的成形等,當年的創發與叛逆多成為目前「當代戲曲」的基本理念,並仍持續運用,足見其演出當下的前衛性,遠超越身處時代(甚至仍勝過近年不少作品,過度墨守成規而流於戲曲現代化的窠臼)。當然,《慾望城國》在劇本內涵上無法與莎劇《馬克白》相提並論,顯露單薄與平面的缺點(對於文本掌握的不夠全面,始終是當代傳奇劇場在跨文化改編的通病);但《慾望城國》絕對足以作為銜接「以前的當代戲曲」到「現在的當代戲曲」的關鍵,而這也是「當代傳奇劇場」的時代意義。

時間沒錯,在離場的惆悵驗證著過往的輝煌,雖然拾不回,但難以抹滅的深刻與當下感動的淚水,卻已留存,屬於我們與創作者的生命史。

註釋
1、焦桐:〈戲劇文化的提昇〉,《文訊》第28期(1987年2月),頁116。
2、林璄南:〈一場出色的演出〉,《文訊》第28期(1987年2月),頁120。
3、黃寤蘭:〈突破傳統排演慾望城國 吳興國面對極大考驗〉,《聯合報》1986年11月9日,第12版。
4、王安祈:〈京劇理論在當代台灣的開展與局限〉,《傳統戲曲的現代表現》(台北:里仁,1996年),頁200。
5、吳興國:〈從傳統走入莎翁世界〉,《中外文學》第15卷第11期(1987年4月),頁50。
6、陳文華:〈誰謀殺了鄧肯〉《文訊》第28期(1987年2月),頁124。
7、胡耀恒:〈西方戲劇改編為平劇的問題——以「慾望城國」為例〉,《中外文學》第15卷第11期(1987年4月),頁79。
8、此說法改寫自友人楊殿安所言:「三十年等那一翻。」