文字 紀慧玲

 

近日正好閱讀美國紐約市立大學(NYU)教授理察.謝克納(Richard Schechner)的文章,在「表演的產生與評價」小節中, 他提到評論可能引起的討論。非常簡短,但單刀直入的,應該是關心表演評論的人基本上都會想到的提問。比如

評論的內容:

評論涉及的面向極廣,可以是主觀的陳述,如「我喜歡這場演出」,或詳盡的符號學分析;可以是博學之士對一場失敗的演出,提出部分仍有價值的解釋;或一位老練的觀眾給予的熱情回應;甚或一位不諳藝術的觀眾的迷惑感受。

好壞標準:

如何區分「好」與「壞」的表演?有兩套標準嗎──一個是文化藝術圈的標準,一個是圈外的標準?還是,設立四套模式:圈內專業人士標準、精通戲劇的普通老百姓標準、藝術圈外各行專家的標準,和不諳藝術的老百姓標準?

誰來寫評:

誰有「權利」做出評價?只有藝術圈內的人?只有從事該項藝術活動的專業人員?還是,只有專業評論家?批評與詮釋之間有沒有區別?

評論的價值:

大多數藝術家嘲笑批評而接受讚美,但他們歡迎同行私下的意見。他們不滿的其實是批評的公開性,以及足以左右他們藝術前途的力量。評論到底為了誰?那些導戲演戲的人?那些已經觀看過表演的人?還是未來可能成為觀眾的人?報紙評論是消費者的主要指南。學術期刊在演出幾個月後才登出評論,並且質量參差不齊。缺乏即時的、評論的、非消費導向的討論,導致表演藝術嚴重受挫。

上面這段摘要引文,在在引起我們對於台灣表演藝術評論現況與可能發展的思考。眾所周知,美國報紙對於百老匯演出的即時評論,具有左右票房、製作成敗的可觀力量,英國倫敦西區劇場圈的報紙評論亦然。短短篇幅,可能具有的殺傷力或建設力,但在台灣,目前並沒有類似的機制。從這點來說,目前台灣的表演評論,可說非自願地迴避了商業影響力;然而反過來看,另一個尷尬的情形正是,目前斷簡殘篇,如蜉蝣游動於報紙、雜誌、個人網誌、留言板、臉書的各種各樣評述語言,到底又對台灣的表演藝術生態產生了什麼作用?誰在寫?誰在看?誰關心評論?

相對於書評、影評,由於書本與影片的保存性極高,可供閱取的時機不受限制,表演──在一個特定時空內,在觀眾面前展演的文本──的不可重複性與逍逝感,在在令表演評論顯得具有某些不可捉摸的特性。如果是理論型的評論,比如羅蘭巴特大力推介布雷希特的評論文,以及他於1955、56年間為《民眾劇場》撰寫的一系列精彩文章,旨在鼓吹一個新型式的戲劇與革新觀,因為羅蘭巴特洋溢飽滿炫麗丰采的文筆以及豐富的文學、符號學知識,將布雷希特的戲劇推向高峰,足以奠定蓋棺論定地位。然而,羅蘭巴特卻從不曾被視為是一位表演藝術評論家,他關心的毋寧是「文本」的翻新與閱讀方式。作為更多時候為表演藝術寫評的人,在稍縱即逝的接觸後,書寫面向的廣度、深度、力度,只可能由個人長期累積的視野、知識、經驗、品味,以及寫作目的,相互滲透而成。正因為評論人面對的是日益具有「生產性」的對象,他所必須因應展現的靈活性相對也增高,從這點來看,我們相信,表演藝術評論人必定會是熟門熟路的圈內人或半個圈內人,因此他才有可能出入界線之間,以觀看與被觀看的角度,展現於另一群「觀眾」面前。

姑且不論評論到底能對表演藝術產生多大影響力──不論是藝術家或觀眾──,最引人興味的,也是最引起爭議的,多數還是「好」「壞」的評價的認定。然而,這其中涉及的主觀見解,從來就不應被解釋為評論的獨裁性或偏狹性。如果我們認定評論人是具有一定專業程度的鑑賞家,如果我們承認評論的原創精神一如藝術家是具有勇於自我展現的創作,那麼,即使你不同意他的見解,亦不能否定他在論述脈絡裡意圖表達的,正是整個表演藝術圈當下相互激湧而生的種種浪花。換言之,表演藝術評論的實踐唯有在表演藝術發生的時空場域裡,與藝術家、觀眾、自己,共同砥礪、激盪,才可能完成──即使如羅蘭巴特所言,最終,這注定要深陷於錯誤中,因為「真相」是如此難以捉摸(市場品味更無法固著)。

回到理察.謝克納,他說,「惟一真正有效的批評是作為實務背後的後援」,他指的是導演筆記。然而,經過不斷的演出、觀看、評論、批評,表演藝術作品是有可能擺脫稍縱即逝的壓力,從而成為一部人人可以言說的作品。而在此之前,評論就是與時間競逐的選手,他/她代替著藝術家,在流沙式的時間之流裡,奮力地交出棒子,讓一切灰飛湮滅之前,有更多復活或被傳述的可能。