TT不和諧對講・第二講
「從身體原鄉出發 ── 如何觀看原住民文化脈絡下的當代劇場創作」
與談人
創作人:路之・瑪迪霖(蒂摩爾古薪舞集團長)、瓦旦・督喜(Tai身體劇場團長)
評論人:林育世(原住民當代藝術策展人、藝評人)、吳思鋒(劇評人、柳春春劇社團長)
觀察人:莊國鑫(莊國鑫原住民舞蹈實驗劇場團長)
主持人:紀慧玲(表演藝術評論台台長)

主辦單位:表演藝術評論台
合辦單位:牯嶺街小劇場

紀慧玲:
到底要用什麼樣的立場去看一個異文化的作品?作為一個評論者,如果對於一個原住民作者的作品背景知識不夠豐富時,到底有沒有立場去評論?如同剛育世所說,要清楚地看見原住民在權力架構下相對被剝削的歷史,把所有再現行為、表現形式都視為權力史的路徑來看,必然有一個對抗的對象。如果作品中原住民主體性這麼強,有需要跟非族群的人溝通嗎?觀看對象該選擇誰?現在原住民劇場工作者也知道在部落演出很重要,但也有來到華山、實驗劇場的,這樣的遷徙或是場域的選擇一定都有些想法。如果都不管非族群以外人的觀看方式,是不是只要在部落演出就好?如同談台灣美術史,作為西方學者要來論述是要用西方藝術史全球性的架構來看台灣美術史,或是它可以產生一個相對獨立的位置,可以有獨立的書寫方式。原住民作品的觀看對象是誰?這樣的思考也回到評論者這邊來,是兩造可以彼此激盪的。

莊國鑫:
回歸到自己母體文化時我開始去找一種可能性,有沒有一種語彙去呈現阿美族的祭師文化?祭師是在部落裡跟祖靈溝通的一群人,我覺得這個文化珍貴,也有文化傳承的教育意義,是不是可能變成舞碼在舞台呈現?我掙扎到底要呈現出一個你們看不懂的我們的文化,或是要呈現你們看得懂的我們的文化?觀眾會尋找自己的生命經驗去理解作品,可能有人會覺得這是碧娜.鮑許的某些什麼,但我主要的架構還是由阿美族祭師的祭儀所發展出來,但不是每個人都看過這樣的祭儀,甚至很多阿美族人都沒看過,我把這東西搬上舞台勢必就會受到挑戰,但這演出裡呈現者和觀賞者中間的拉鋸是很有趣的。

林育世:
如果是一個沒有歷史感作為知性內容的原住民當代藝術,它的下一步會是什麼?例如常有人在分享那種交叉手的跳舞方式,或是完全不正確的族群服飾、舞步,如果這是沒有歷史感的原住民當代藝術,到最後它會完全失去獨特性、差異性、所有主體性的內容。當那樣根本不足以傳承或詮釋原住民文化的類原住民文化展演的內容,被大多數人所理解與在媒體上傳播時,最後可能是被量化的可怕結果。當然並不是說一定要懂歷史才是好的原住民創作者,而是一個好的原住民創作者在作品中都不得不去碰到歷史性的、身體的根源這些問題,並沒有這樣的教育訓練去逼你們做這樣的事,這些是來自身體的思考。

吳思鋒:
原住民劇場很重要要討論的應該是部落巡演跟現代劇院這兩個空間不同的關係,觀眾也不一樣。現代劇院鏡框式舞台有潛在的某種格式是和視覺習慣有關,這東西我一開始看原住民劇場時一直覺得不順,雖然後來可以理解裡面有一些文化意義,但最大問題還是出在劇場性和場面調度,這東西讓我覺得很難進入。他用什麼儀式轉換成什麼這東西對我來說好像不是很重要,重要的是身體感,我在原舞者的表演裡總是找不到這個身體感,這東西很抽象、唯心,我沒有辦法解釋。
原住民劇場永遠跟消失、遺忘有關,因為它是少數,再加上中間經歷好幾世代各種社會建構造成的斷裂與逼不得已的移動。我可以很批判地問,現在原住民劇場還會質疑文明的發展嗎?當初原舞者做傳統樂舞的再現,是因為當時不像現在有很多部落藝術團隊與文史工作室會做這件事,後來它也面臨轉型的問題,在極致化的過程中負擔的任務不那麼重了,就出現要往哪裡去的問題。就像台灣的小劇場必須找新標的,新的抵抗對象是誰?反文明主義的原住民劇場基本精神是否要這樣用?原住民劇場應該要同時去看部落巡演的過程,如果製作作為一個要幫助創作者與大眾溝通、吸引人進來的中介,原舞者一直沒有做起來,反而蒂摩爾在製作上是比較成熟的。原住民劇場其實有另外一條路線,例如瓦旦他們今年去了愛丁堡,他前一陣子也去了烏茲別克做一個深度交流的活動。從原住民南島語系或是另一種第四世界的說法,如果從這個聯結來看,是否連劇場傳播的場域都需要重新思考?

紀慧玲:
當原住民成為台灣的一個文化標籤後,代表什麼?放到世界舞台上被觀看時,台灣原住民又代表什麼?回到我們自己內部,沒有進一步思考觀看與被觀看的位置時,即使不去考慮是在當代劇場還是原住民的脈絡,都會對於原住民有標籤化的印象。譬如看到演出中有一些祭儀的部分是不會感到訝異的,甚至會認為每一族都有類似這樣祭儀的標籤化印象,作為標籤化的危險與邊界到底在哪?標籤化是被理解的容易管道,但標籤化同時有被扁平化的危險。

瓦旦・督喜:
原舞者當初對傳統樂舞的翻轉與澄清的階段已經過了,當我們知道自己從哪裡來、原貌長什麼樣後,卻發現年輕人已經回不去以前的身體跟生活。接下來該怎麼走?還是回歸樂舞是人格養成這件事上,以及我們的創新在死後要怎樣到達彩虹的另一端和祖先們住在一起。有一年我還在原舞者時做了一個自己族群的製作,當時老師說了「老人家是在傳統當中去創造新的道路」,但到現在我都會問傳統一定美好嗎?或者只是某種文化情感、情境下的什麼?傳統對我來說是文化基礎,但畢竟我回不去了,那我到底要繼續走到哪裡去?對我而言是個很深刻的省思。
關於場域,當然我們在部落做演出是基於文化情感上的傳承、傳遞,我們在部落排練兩個月,跟族人們一起演出。在部落演出時,族人們會有疑惑怎麼肯讓沒受過訓練的他們在台上,但對我來說,他們只要做他們會做的事,當老人家在台上唱歌,他無需做任何動作,那就對了。對部落的人來說覺得好像在玩遊戲,也看不太懂,但感動會自然而然出來。部落和劇場是完全不一樣的場域,我會用不一樣的方式處理,例如這次在劇場一樣是做排灣族的作品,但我不會去沿用部落的族人。
我一直去標籤化、去符號。曾經在演出的甄選上,評審委員提到文化轉譯這件事,當時其實我有點氣憤,覺得我們對彼此都不熟悉,為什麼我需要解釋給你們聽,而不是你們走進來認識我們。對我來說這是一個往返,我問我自己同時也問你們,沒有對錯,只是我們如何去找到那條道路。

莊國鑫:
很多人說原住民的文化需要怎樣、怎樣,但現在沒有部落了,花蓮都市化非常快速,從西部、台北來花蓮觀光時,他們想像、標籤就是會看到一群土人,穿著原住民服裝歡迎他們,會有茅草屋最好還有山豬,直至現在他們都還有這樣的概念,但這世代其實已經沒有「部落」這個詞了。我身為一個原住民的教育工作者,在面對自己族裡孩子,我們要告訴他們部落是什麼。烏來或三鶯這些被臨時創造出的「部落」,在當代這樣原住民的樂舞呈現時,已有些東西跑出來了。
創造傳統是一直在產生的,目前台灣原住民正名的有十六族,在花蓮有個正名第十四族的撒奇萊雅族,1872年光緒時被清兵殲滅,當初他們被滅族時,剩下的人們不停逃竄,長輩告訴他們不能說自己的族語,他們就依附在阿美族的部落裡。現在撒奇萊雅族穿的衣服是根據荷蘭人在台灣時期的一個牧師,似乎有拍到黑白背影的照片所衍生出來現在的服裝,他們也為每個使用的顏色賦予意義。就好像說阿美族都穿紅色衣服,但其實是日本人在台灣時要求阿美族全都穿這樣的服裝,加上早期原住民物料顏色取得、紡織的技術不是那麼厲害,這是整個歷史的更迭。現在說傳統與創新,在當代原住民已經沒有部落這概念下,又該怎麼去定義它。

觀眾提問
觀眾1:
對於原住民的展演我傾向放在當代的系統裡觀看,無論任何展演當它被放在國際市場,或任何作品被放在評論人前,這些作品都有可能出去面對國際評論人,似乎就無法指望這些國際評論人要站在原住民文化脈絡下,評論人要非常理解原住民文化脈絡甚至史觀才能夠去評論。當它被放在國際市場時就是國際市場上的作品之一,無論是國際策展人、評論人或觀眾似乎也只能在當代劇場創作的結構下去觀看這樣的作品。

吳思鋒:
對我來說主要是是否願意站在他們的角度接近他們,而非要完全了解。美學當然每個人會找到自己的理解方式,但要如實的理解基本上很難是劇場領域的人,可能是民俗、人類學的角度。另外我覺得這跟傳播場域是有關的,這部份我想問一下瓦旦,因為瓦旦之前去了印尼的日惹藝術節跟烏茲別克,也去過愛丁堡,是不是會有所差異。

瓦旦・督喜:
我先說我們去愛丁堡的經驗,那個場地比較遠所以我們花了很大的力氣去做宣傳,來看演出的評價還不錯,其他外國舞團或是當地場館的表演者來看我們演出,會覺得沒看過那樣的身體感或處理方式,他們會希望在來之前多做一些講座跟工作坊。在日惹時也有一個評論人主動找我們,他覺得我們穿的是一般服裝,但傳遞出來的是少數族群在當代人物處境的關係。在烏茲別克時發現我們對中亞地區太陌生了,去的是一個很古老的城市做工作坊,原本以為場地會在市內,後來才知道在一個現在已經沒有使用十六世紀建造的清真寺裡,中間有個沙地在那邊做排練、演出。我們還是以原住民傳統樂舞跟他們做交流,他們很好奇我們是如何學習這些東西,一開始當然是跟老人家學習,後面自己摸索出現在的樣子,他們很訝異在台灣沒有教育體制在教這些東西。他們專屬的教育機構也示範了他們在發展腳的東西,從裡面可以看出同樣都是發展腳,裡面的共通性和差異性。在台灣接收歐美或鄰近國家的訊息是很方便的,但對世界其他地方都不知道,這個交流讓我看到更多的世界。

林育世:
什麼是評論?我們評論什麼?依什麼評論?誰在做評論?評論是需要場域的,不同場域不同讀者會有不同的需求。在藝文化的展演例如到國外去時,勢必都要面對如果斬斷這些可能會讓人不懂的文化符碼內容的話,那剩下什麼這樣的狀態。
我長期寫蒂摩爾,從歷次創作形式的嬗變與內在歷史感的挹注,他們的深度遠超過愛丁堡當地媒體或藝評人所看到的角度。諷刺的是,團隊常會把國際藝評人或當地寫英文的媒體可以說非常粗淺、當下所做出的反應當作光榮的桂冠,我們在當地長期的書寫反而對他們來說並沒有那麼稀奇。如果說今天要寫大家都看得懂的,只要內容是不易懂的就跳過,那樣的寫作是最容易的。針對演出做一千字即時的評論或是針對歷程做較深度的討論都叫做評論,也都是我們正在做的事情。我剛談的場域問題也間接回答了問題,我覺得不應該只有一種評論存在,事實上他們所需要的我相信絕對不是這種當下、即時性、所謂看得懂的評論,那些可能會是一種毒藥。
我們都在想像一種理想的評論是可以跨越文化的藩籬,譬如在討論瓦旦或莊國鑫作品時,我要點出的是我們文化處域或歷史進程其實跟原住民沒有太大差異,應該是用這樣的角度而不是用獵奇的方式。通常我在做評論時會有物傷其類的感覺,他們的歷史也在面對死亡,台灣整個命運共同體幾乎都有文化命運上的焦慮感。

吳思鋒:
譬如採用工作上的述說、採訪透過語言翻譯,是否在國際市場上可以成立?還是說一定要有評論家才可以?它應該還有很多的處理方式,不一定要侷限在評論上。劇場需要很多種類型的書寫,這樣發展才有可能成立,評論人能做的事情不多,不能夠代替訪談、不能代替工作筆記,在那裡可能出現更多關於文化脈絡的線索。
我還是把市場看做一種連結跟交流,我在想是否有可能去連結一些屬性比較相同的藝術節,雖然國家的體制總是很難做機動性的配置,但例如瓦旦去了印尼的日惹、烏茲別克,順著這個脈絡反而在這兩個藝術節裡創造出更多台灣團體能進入的管道。

觀眾2:
想問莊老師,我想了解你怎麼經營這個團?怎麼從學校教育延伸到劇場創作?這有點公器私用,如何成功地從公器私用成為舞蹈教育傳承的機制,我覺得這是如果需要講傳承、保存,非常重要的參考點。

莊國鑫:
我覺得這是跳脫公器私用的,我們的機制是他們國小畢業後,如果還喜歡跳舞就來莊老師的舞團繼續練習,很開心這群孩子一路跟著我和太太,目前基本團員是24位,每檔演出就看這些孩子的時間是否有辦法搭配做演出。因為每一年都在做舞蹈比賽,我試圖去找平衡點,就像路之說的,怎麼可能在8分鐘的舞蹈比賽規則中呈現原住民的東西?於是我取中間一小段,去做小朋友的機會教育,告訴他們這次編的舞是拿來比賽的,不是傳統舞,但它是傳統舞祭儀的哪一段。我試圖在舞蹈比賽的場域裡去做原住民舞蹈教育的實踐,每一年我都在找這個平衡點。當然有時候會接不到傳統文化的球,但不管是它到國外、到舞蹈比賽的場域,或是我們平常練習的過程中,那個種子是種下去的,什麼時候會開枝散葉、成長茁壯我不曉得,但開心的是最近5、6年來,有更多非原住民的孩子也加入到這樣的舞團來。