失去?抑或掌握?《鎖麟囊》
9月
17
2013
鎖麟囊(北京京劇院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1152次瀏覽
吳岳霖(清華大學中國文學系博士班)

北京京劇院此次來台演出,以「傳承之旅」作為號召(或說是主軸),由十位各流派的名角掛頭牌,亦有不少青年演員登台亮相,開啟傳統京劇如何走進現代,以實際演出將京劇藝術承接到新一代。而程派的經典喜劇《鎖麟囊》,由遲小秋這位程派青衣傳人掛牌演出。此次登台的《鎖麟囊》,基本上是北京京劇院於2011年時,在廈門人民大會堂所演出時的版本。作為程派經典劇目的《鎖麟囊》,近年來的演出都未對其情節有太大的變動,不管是張火丁、李海燕等程派傳人,或者是國光劇團的魏海敏,都僅更動部分唸白、唱段,就算對於情節有所調動,也多著墨於其順序,而未有對內涵有太大的改變。

在不改變情節內涵的情況之下,此版的《鎖麟囊》所做的刪減,其實讓整場戲的結構更顯明快。在不知是製作單位與劇場行政的溝通不良,抑或是整個上半場的戲被加快,上半場的結束時間足足快了半小時。不過,這樣的安排雖說造成部分觀眾的不悅,但傳統戲曲總被批評的拖沓,卻在此版的《鎖麟囊》不復見。從薛湘靈準備出嫁,到兩位女子在春秋亭避雨所種下的遠因,都展現出明確且輕快的情節推動。當部分唸白與唱段被刪減的當下,作為主角的薛湘靈(遲小秋飾)是唯獨不會被犧牲的,於是,《鎖麟囊》得以將焦點完全集中在遲小秋身上,體現程派青衣的唱工與作工。因此,此版的《鎖麟囊》更加凸顯傳統戲曲裡的「演員劇場」或是「人保戲」,縱使《鎖麟囊》在劇本方面有一定的水準與情節性,不至於讓人索然無味,這也是《鎖麟囊》做為程派最常被演出的劇目的可能原因;但遲小秋唱得如何、水袖甩得如何,才是《鎖麟囊》的注目之處。不管是熟悉此劇目的老戲迷,或是新戲迷(或許對於年輕的觀眾而言,這樣的劇情還是略顯迂腐),到底怎麼欣賞遲小秋所體現的京劇藝術,可能遠比《鎖麟囊》這部戲本身還重要許多。於是,不改動情節,其實是因為重點可能不在於劇情。

就此次《鎖麟囊》的呈現結果而言,遲小秋在上半場的演出雖有嗓音較為淤悶的現象,但漸入佳境,截然不失其該有的水準,特以其身段的優美令人折服。另一方面,飾演趙守貞的魯彤雖非名角,但在〈春秋亭〉一折裡的唱段,卻掌握得宜,對照遲小秋亦未被壓制,堪稱此次《鎖麟囊》特要嘉許之處。不過,此次的《鎖麟囊》所做的突破,在於傳統戲曲所特有的檢場的移除,具備檢場功能者變為戲裡的角色,例如薛家或盧家的家僕等。這樣的安排並無不可,這也是傳統戲曲進入現代劇場後,對於寫實或是寫意的一種取捨,同時也在失去某些元素或安排的同時,加以掌握觀眾理解京劇的另一種方式。只是,本次演出卻出現多次調度上的失誤,包含道具從幕裡露出的大意外,著實替其擔憂。或許,對於傳統京劇如何保留與改造,在失去與掌握間都必須再做思量。

不過,以完整性來看,不得不說其所失去的部分,都在遲小秋所掌握的唱作中找到聚焦,而不失《鎖麟囊》的經典性與精采度。於是,不管戲怎麼改,怎麼走進現代,弔詭的是,最終被關注、感動人的仍舊是「演員」,怎麼體現傳統戲曲的美,怎麼發揮深扎在他們身體裡的藝術本體。或許,這才是傳統戲曲進入現代後,不管失去什麼,或者得到什麼,都必須掌握的部分。

《鎖麟囊》

演出|北京京劇院
時間|2013/09/02 19:00
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
遲小秋版本的《鎖麟囊》在其他的角色上刪改唱念,如薛良在〈選奩〉部分,少去了原本的唸白與散版唱段,而是梅香直接唸白,讓整齣戲在演出上能夠凸顯程派的唱腔特色,將整部戲的戲劇節奏緊湊。(林立雄)
9月
13
2013
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024
《劉姥姥和王熙鳳》為台北新劇團2023新編戲齣,編劇兼導演李寶春意圖打造非屬彩旦亦非純然老旦的「劉姥姥」,將目光放在劉姥姥與王熙鳳兩人互動產生的情誼上,跳脫以往戲曲紅樓夢的敘事架構,注重角色本身故事。以京劇演員四功五法的底子為基礎,延伸原著角色特性,結合螢幕投影科技,意圖發展出不一樣的紅樓故事。
2月
08
2024
試著把觀看的視線放寬,就會發現——在室內劇場之外,歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲,沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024