小時候爺爺奶奶家有一尊布袋戲偶，半夜上廁所時走過戲偶身旁，總是不敢與他四目交接，深怕一有眼神的接觸，戲偶就會像是有了自己生命般地動了起來。後來長大後，爺爺奶奶相繼過世，整理衣物時，常會想像他們活著時的生命氣息是如何依附在這些衣服上。當然，這時候大了許多，不再有鬼魅般的恐懼縈繞，但附著在「布／衣服」的聯想，卻依然有著睹物思人的力量。

走進了山宛然與弘宛然合作演出《聊齋—聊什麼哉？！》的實驗劇場，看著眼前鉅細糜遺的洗衣店場景，瞬間，布袋戲、衣服、活人、死人、生命、鬼魂，還有記載著鄉野狐鬼仙傳奇的《聊齋誌異》，彼此間建立起一個不可取代的連結。有趣的是，舞台上的場景是這麼地真實，超越了向來講究「以少化多」的劇場感。冰箱上的磁鐵、牆上的便利貼、茶几上的茶具酒杯、後方排列整齊的衣架與層層疊疊的衣服，還有電視上的新聞直播（正是這一周來全民關注的太陽花學運進展），活脫脫是一幅與你我生活無異的庶民圖畫。

不過，在極度真實（已然超越了劇場作為「再現」本質的「寫實」）的場景中，正有著平行時空般的幻術扎根其上，穿梭其中──正如《聊齋誌異》之鄉野奇談，同樣也是立基於社會現況中。劇中選取了五段出自《聊齋誌異》的故事，皆以布袋戲演出。第一個登場的〈偷桃〉首先確立了「幻術」的劇場語彙。面對當權者蠻橫的要求，故事中的父子上演了一段天庭偷桃記。傳統布袋戲中的彩樓不再，舞台上的洗衣店各角落，包括水果箱、紙箱、櫃台、晾衣繩等，都成了掌中戲的舞台。操偶師傅不再隱身，直接與戲偶現身於同一個時空中，另一名師傅在旁以寶特瓶等隨手可得的日常物件製造音效，最後，從空中墜落的兒子衣物成功以詐死計騙走官員。這既是劇情中的幻術，更是一種劇場中的幻術，讓觀眾親眼看到操偶師如何操偶（甚至還邀觀眾上台嘗試）、親眼看到音效如何製作時，依然相信眼前的劇場場景。在真實的洗衣店中，上演著戲中戲的聊齋故事，讓觀眾接受了劇場中的幻術，進入了這個真實與虛幻並存的空間。

在〈偷桃〉這場戲中，被支解的「衣服」從高處拋下，象徵了戲偶角色的死亡（儘管在劇情中是一種詐死），也再度建立了布袋戲偶、生命、衣服之間的關聯。正如戲偶一旦套入掌中才有生命，被剝除了身體的衣服，也暗喻了死亡。在第二段戲〈布客〉中，布商深夜趕路與巧遇的陸三結為好友，酒過三巡才知對方竟是城隍廟派來收取性命的使者，而自己正是生死簿上第一名。所謂見面三分情，陸三決定先行追捕他人，興動洪水氾濫奪走村莊多人性命。這時漂浮在空中的布袋戲偶宛若在水中，載浮載沉，直到脫離了賦予他們生命的那隻「手」，成為沒有生命的「布」，像是衣服一樣被陸三摺疊，收入洗衣店中常見的塑膠袋中，又被放入和停屍間同樣有著冷氣與隔間的冰箱內。死亡奪去生命的最後一口氣息，成了「戲偶化作衣布」的那瞬間。此外，在洗衣店的真實場景中，也有「衣布變成鬼」的幻術出現。在另一場過場中，客人（吳朋奉飾）再度光臨洗衣店，老闆們搬出店內常年無人領回的衣服，從箱子中竟爬出一件長衫，遊魂般地被穿著，不存在台上演員的視線中，繼續遊魂般地走回房間，為現實場景更添一抹魔幻色彩。

於是，這間如此真實的洗衣店，就好像是一個真實與幻術平存的平行時空，就連它的時間性也是錯置的。劇中，在看似線性的時間推移中，充滿了「天上一天，地上一年」般常見於鄉野奇談的時間矛盾。每演完一段布袋戲，洗衣店裡似乎也經過了好長一段時間，反之亦然。布袋戲演出的聊齋有著自己的時間性，洗衣店裡的真實世界中也有著自己的時間性。所以我們看見洗衣店工作人員們喝酒舉杯的同時，場景轉化為布商與陸三（由布袋戲偶演出）把酒言歡。第三段聊齋故事〈江中〉，富人行經河中見鬼火魅影，洗衣店角落電腦螢幕上的新接龍畫面也跟著亮起。事實上，連接了兩個世界的並非時間的切換，而是物件的轉移。（如前所述的酒杯或鬼火）在〈二班〉段落中，名醫入山中遇盜賊，承蒙二俠客出手相救，之後醫治了二俠客母親以報答救命之恩。兩年後，名醫再度入山遇猛獸，又蒙老婦（俠客母親）相救，並盛宴款待，一夜之後才知二俠客與老婦皆是老虎化成人。從真實世界來的外送員（吳朋奉飾）不在這「兩年間」劇情架構的時間頓點切入，打斷敘事以方便觀眾區分兩年前與兩年後，卻在兩年後老婦款待的盛宴以泡麵外送員的姿態，介入於布袋戲的時間中。〈二班〉一段結束後，大家回到洗衣店，若無其事地吃著泡麵，再度突顯了這兩種時空間非邏輯性的錯置，正是藉由物件作為轉換的媒介。

正如同台灣人的晚餐場景總少不了晚間新聞這道配菜，開場時演員／操偶師傅在一旁閒話家常，電視上所播放的學運話題，為《聊齋，聊什麼哉？》在聊齋故事、洗衣店場景中拉出了第三層次的時空感。這場在演員們口中「發生在十年前」的學運，在現場強加了一股試圖雲淡風輕的疏離感。但就在我看戲的周日晚間，跑馬燈上顯示的卻是「攻佔行政院」這所有人都意想不到的事態發展。大家（我想是包括所有觀眾與演員）明明不知道下一秒將發生什麼事，會不會走出實驗劇場我們的世界就已經不一樣了，但是在劇場中，還是得為劇場所成立的幻術買單，接受這「十年後」的雲淡風輕。這晚學運的戲劇性發展，竟再度深化了劇中錯置的時間性，恐怕也是始料未及的。

既然與時事的連結，早在開演前就已藉由新聞畫面而成立了；藉古喻今，以妖鬼之情義突顯社會不公義，也早在《聊齋誌異》原作中點明。〈偷桃〉中的長官是隻兔子，他的長耳朵令人聯想到前陣子動盪政壇，至今餘波猶存的竊聽案。父子以幻術對抗強權，彷彿說出了人民如何期望能像魔術般在壓迫下靈活脫身。接續的段落，無論是〈布客〉中積德因而逃過一死的布商，〈二班〉的老虎報恩，〈蘇仙〉中人倫之強調，皆反映了亂世對於公義的渴望。但若說《聊齋誌異》是蒲松齡對於清代亂象的回應，那麼當《聊齋，聊什麼哉？》以如此直接的姿態將當前此刻（真的是「此刻」！）社會事件擺放在我們面前時，他的立場又是什麼呢？幻術似乎只停留在鬼怪故事與鬧鬼似的洗衣店中，卻始終未碰觸到已然打破「第五面牆」、藉由電視轉播介入舞台的社會現況。

既然劇名取作《聊齋—聊什麼哉？！》，若就布袋戲呈現《聊齋誌異》故事而言，相較於前三段落，最後兩場戲〈二班〉與〈蘇仙〉更具時空完整性，特別是全段皆在彩樓中演出的〈二班〉，既有完整的故事文本，又有精湛的布袋戲演出──儘管時不時有著來自「洗衣店時空」的介入（如真實尺寸的抽取式衛生紙忽然出現在彩樓戲台、送外賣的吳朋奉進場）。要是前三段與日常物件共存的偶戲幻術，讓我們看見了「布袋戲走進現代劇場可以有什麼樣貌」，後兩段則是完全展現了擁有巨大且紮實文化傳統的布袋戲「究竟是什麼樣貌」。在此刻，戲偶的靈動以三十三公分的比例重現了真實，技藝成了最強烈的劇場幻術，讓人覺得若能這樣看著布袋戲完完整整地上演一齣《聊齋誌異》倒也不錯，可是也因此削弱了先前所建立的「戲偶／布／衣服」間的連結。

在〈蘇仙〉段落結束後，大幕不降（實驗劇場畢竟也無幕可降），洗衣店後方的整排衣服卻被高高升起，挺直懸掛，再度回到了衣服與生命間的意象。幻術在此，就像《聊齋誌異》中可愛可敬的狐鬼仙，目的並非要人懼怕，而是一種力量：劇場的力量、重現真實的力量。但幻術，是否依然能成為抵抗亂世的力量？