長久以來，在舞蹈學院、國高中、小舞蹈實驗班教育等一系列體制下，所謂科班出身的舞者，常令人擔憂的即是舞者身體主體與意識形態等問題。科班訓練標準化美學的身體，在台灣現代舞教育、表演、創作等發展的需求下，固然有其時代演進的必要性，也的確耕耘了、更追趕上國際上當代舞蹈的發展進程。不過，這一連串體制化的過程，隱含對身體的規訓與箝制，在近年某些創作議題中頻頻浮現，從「素人身體」找尋靈感便是一例。回過頭看這次的《七》，小事製作的主要表演者以及外邀表演者身上，往往不太會有這類關於舞者或表演者主體的擔憂出現，這裡的每位表演者也幾乎都是創作者，想當然爾，他們都很「做自己」。當這六位表演者(楊乃璇、林素蓮、蘇品文、黃懷德、劉彥成、張堅豪)碰上劇場導演王嘉明，的確令人默默期待，不過，第一次由王嘉明編導、小事製作加表演者的實驗性也是難免。

《七》的節目介紹提及王嘉明將「六位舞者視為六種聲部，他的工作則像是(指揮)交響樂」，舞者大約像是六線譜，只是落在上面的不是音符，而是各種標註動作質感、鬆緊勁力(effort)的符號。乍看真是令人好奇，王嘉明發展出了甚麼樣的舞蹈工作方法呢？

就音樂與舞蹈的關係而言，最常見也單純的狀況就是舞蹈依附著音樂工作，不代表成為音樂的附屬，編舞家若有意就舞蹈身體的編織上與音樂的呼吸、起落溝通，即有可能造就舞蹈強烈存在感、音樂與舞蹈對話的趣味性。另一種也常見的，則是音樂作為舞蹈情境的烘托，音樂類似一種氛圍的存在。但說真的，這兩種彷彿各以音樂或舞蹈為主的方法，不可說非黑即白，很多時候，是介於兩者間的擺盪產生更有滋味的觀看經驗。而在觀看演出，後輔以導演王嘉明在節目介紹上透露的「舞線譜」工作，彷彿是位於兩極端間偏向後者的作法，猜想是為了不讓舞者的內在韻律感在情境下(無論是合拍的動作或只是某種情境下的日常動作)脫離音樂太多，而有一個動作譜有跡可循。然而，觀看舞作後，想著這舞線譜工作法，彷彿在舞者身上發揮影響力或產生火花並不算太多。假設這不是一場以即興為前提的演出，導演也有舞線譜已將舞者動態與timing作了標註，但就現場的觀看經驗而言，各有特色的表演者們，彷彿只是以本能也就是原有的身體動態邏輯與風格回應著時間流動下的種種事件，他們相遇或分離，時而做做觀眾不陌生的自己，時而相聚。編導與表演者似乎未能在身體或表達上給出碰撞的新意，但更多的工作細節非觀眾能參與體會，眼前只浮現這冰山一角，更多可能也許將在未來繼續發酵。

所幸，表演者的聚合在王嘉明敏感的劇場眼光下，有時還是給出了某些印象深刻的畫面。好比，舞作一開始，場景深處彷彿日常，近處則類似內心小劇場，七個自己(Seven Selves)各自進入空間，彷彿七條平行時空，張堅豪默默立於近處(下舞台)背對觀眾，看著舞台空間上來來去去的另外六個自己；又好比，楊乃璇那歇斯底里無法停止卻又似乎樂在其中的顫抖，在黃懷德的溫情陪伴下的確有些不只通俗愛情的動人；蘇品文詭異曖昧的眼神望向張堅豪，兩人遊戲般小心翼翼的一起前進，卻從未觸碰彼此，蘇品文透露著熱情如火的慾望，飛撲、追趕，而張堅豪即便回應神情卻始終冷漠如冰。導演營造了幾個劇場畫面又不離音樂所給予的律動性，也許在這裡舞線譜發揮了作用。

就在上半場音樂與舞蹈飄渺關係間給出若有似無的畫面感，下半場王嘉明似乎直直轉了個大彎。就在表演者們狂笑得肝腸寸斷之後，舞台中心似乎有往日常場景(上舞台)移動的趨勢，表演者們開始操演著前述體制內的各類型舞蹈身體，芭蕾的程式化語言是一定不可少的，武術動作、傣族舞蹈動作、舞蹈考生必知的瑪莎葛蘭姆收縮與舒張技巧，操演之餘，發笑、吃東西、喝水樣樣來，不若上半場舞者們還有些嚴肅的在旁邊默默擦汗、喝水，下半場可說是邊吃、邊做、邊笑，大概像是對這些體制內規訓身體的嘲諷吧，但無論如何嘲笑，這都還好，也不算新鮮事了。最有意思的，其實是黃懷德享受在芭蕾世界的神情，以王子的語言急切地與正在喝水、吃東西的其他人溝通，他們只是莫名其妙地看著黃懷德，他卻依舊享受著每一個大跳、旋轉與外八奔跑甚至只是深蹲，雖然有時意志似乎也被動搖而發笑，但立即又回到芭蕾世界，乍看的確有些可笑。但其中規訓身體與主體身體之間的拉鋸，尤其援引的各類舞蹈身體與發起動作的舞者可能多少有些生命歷程上的相關性，於是，是否不是完全做自己就不是自己，何謂身體主體尚存大範圍的浮動空間。

這樣看來，上下半場似乎有個隱約貫穿的主題。王嘉明發明了一個用樂理工作舞蹈的方法，這方法想要導引的是甚麼，是表演者主體與音樂嗎？雖然就作品上半場看來似乎還在實驗階段，但若將下半場關於規訓身體與主體身體之間的諷刺與黃懷德的例子拉進來看來，舞作英文名稱Seven Selves的「自己」可能有些著落了，也就是說，《七》的上下半場似乎帶出了可長遠思考的是，對幾位富個人特色的表演者們來說「自己」究竟意味著什麼？或者，還能是什麼？