文　江峰（專案評論人）

當代戲曲？戲曲如何當代？ 

二零二三臺灣戲曲藝術節，策展人張啟豐以「英雄！在當代的光譜上」為題，替十二齣劇目編鋪「超時空」視野下，英雄的當代社會辯證。【1】其中，《漂浪英雄走關西》以卓殊之幽默滑稽精神，揉合義大利即興喜劇與臺灣原生之客家（大）戲。然，在（實際辭義的）荒腔走板之際，亦啟人疑竇，本作是否能夠，或應當如何，納於戲曲之藝術中？ 

王安祈依據現代文學研究之通說，將一九四九年後劃分入「當代戲曲」範疇。彼時之戲曲，因著改革，在敘事、思想、表演與音樂上皆產生質變。【2】在臺灣，當代戲曲的變化主要為進入劇場、出現導演及著重劇情。在戲曲傳統的抒情精神與情感高潮外，當代戲曲更重敘事內容與情節高潮。同時，戲曲原先濃重的道德教化，轉為文化批判，且更貼服臺灣當代社會之脈動。【3】以上種種，皆可於《漂浪英雄走關西》中瞥見：戲中戲，講敘美玲客家歌劇團搬演《趙匡胤走關西》時，因臨時替換演員而燃生的各色騷亂。此外，劇中更添入饒舌與山歌元素，尤需編導統合。傳統戲曲的演員功力雖因而零碎，【4】卻也將觀眾由前者之情感，帶往跌宕的情節裏。凡此種種，皆可看出當代戲曲所擁有的「編導轉向」。【5】 

所謂當代，為對過去、現在與未來概念之疑問。多元時間性交織，成為當下新的歷史現象。思考當代，會將其時間加入異質性與不連續性，尋找不同時間的特殊關係。奧斯朋（Peter Osborne）認為，當代藝術旨在將媒介融入當代的探索模式，更全球想像的虛構。當代性讓我們與任何歷史時期的距離皆等，藝術形成一個巨大、非歷史的、無邊際的倉庫，所有物品都等待拾取。【6】《漂浪英雄走關西》作為當代戲曲，其疊合不同劇種之實，恰恰映證戲曲如何當代：在全球宏觀中的媒介流動。 

即興喜劇與客家戲之互文 

《漂浪英雄走關西》可能作為當代戲曲來思考的因由之一，來自客家戲與義大利即興喜劇間的互文。後者源於十六世紀，殊色為笑鬧肢體與定型化的腳色。即興喜劇無固定文本，純憑即興發展，且常出現與情節無關之喜劇事件。「拉奇」（Lazzi）則是另一項即興喜劇之特色，其義為：獨立且具喜劇效果之舞臺動作。通常，透過反覆拉奇，能使觀眾發噱，可說是整齣戲之亮點與香料。其中可包含但不限於角色間的荒誕互逐，驚人的道具使用或頻複的動作等無俚頭行為。最後，即興喜劇中本有六大腳色，含吝嗇老者、巧詐與魯莽二僕，及年輕熱情之戀人，【7】各自可對應到劇中之美玲（徐堰鈴飾）、阿翰（張峻瀚飾）、Philip（Luc Ducros飾）與阿星（馮文星飾）。【8】 

檢閱以上義大利即興喜劇之特色，體悟客家戲與之相比頗為相似：客家戲既為戲曲，便具有行當，亦即定型化的腳色。另外，客家戲之野臺戲，由「戲先生」說戲，為排練提供大綱，再任讓演員們演「活戲」。再者，客家戲中常出現之「拋採茶」，【9】與本作中觀演互動之三處有同工之妙：團長美玲於演出之際赫然下臺邀請官員上臺，與懷疑觀眾盜竊錢包下臺巡查，以及最是相似的，阿翰因飢餓而向觀眾討食──此亦如客家戲拋採茶傳統中之「求乞」行為。【10】最終，觀眾可見除阿星外之三位角色，皆戴上即興喜劇經典之面具以彰顯腳色，【11】此處可見即興喜劇似與客家戲共享行當觀念。阿星之所以未戴上面具，除其已然繪上戲曲妝容作為臉譜／面具外，【12】更因其代表了客家戲之元素，繼而才能做到將兩個戲種並置對談之效。 

漂浪英雄走關西（沙丁龐客劇團提供／攝影李欣哲）

細究客家戲與即興喜劇之互文，後者之拉奇，在《漂浪英雄走關西》中，隨處可見：劇團龍套小弟阿翰與實習生Philip，兩者不歇的追逐，以及永恆錯亂的戲曲馬鞭與粉色馬頭。以此觀點審之，甚至可說，美玲劇團當家小生阿星在《趙匡胤走關西》演出時，因遭到阿翰與Philip打斷而再三重啟的戲曲程式本身，亦是即興喜劇中的笑鬧拉奇。 

從傳仔戲到（新）胡撇仔戲：客家戲看全球現代性中的臺灣 

客家戲具有兩大特色：首先，靈活性，含其活戲／即興傳統，與詼諧性，角色間互相嘲笑，逗趣觀眾。雖劇種內仍有死戲存在，但越來越少，也象徵客家戲的當代景況。死戲確有其必要，因需保留傳統與藝術性。第二，則是多元性。曲調與時更動，唱詞減少，念做增多等，【13】可在本劇中看見。 

如斯二者，可從客家戲中傳仔戲與胡撇仔戲之分瞧見。所謂傳仔戲，一說為採用歷史或小說為本改編之劇目，【14】或由戲先生講述大綱，或有劇本流傳。【15】胡撇仔戲則被認為與日殖皇民化時期的「opera」、話劇與新劇有關，融入其他表演系統元素，【16】題材荒誕不經，也常有胡來之義。【17】胡撇仔戲具有綜藝、寫實又意象、通俗等特質。【18】司黛蕊則提出「新胡撇仔戲」認為其代表了當代經驗與未來展望，更能看見臺灣文化之轉變。新胡撇仔戲中，各類二元已然模糊，中西混合蔚然成風。《漂浪英雄走關西》的懷舊精神與和即興喜劇結合後所欲創造的理想舞臺生命，都來自現代主義精神，關於自由與共同體。【19】 

《漂浪英雄走關西》可說是抱著傳仔戲的精神，卻最終演成胡撇仔戲的一齣當代戲曲，【20】其中不乏各種混搭、戲仿、誇張。【21】看似零碎的客家戲功法，如同「酷兒表演工夫論」，再狀似失敗與難能抵達間，【22】透過紊亂傳統來操演（perform）並形塑觀演共同體。【23】同時，大膽的混種（hybrid）實驗，施為於戲曲媒介與觀眾群體之上，以客家戲流變深思全球現代性下的臺灣，傳統藝術與文化認同中權力變遷及自我映照的可能戰略。【24】 

註解

1、節錄張啟豐於2023戲曲藝術節之「關於」頁面的介紹。 
2、王安祈對於臺灣戲曲變化之研究，以京劇為主。然而，因為客家戲於發展過程中，曾吸收各類外部元素，包含京劇，本文認為可延續與借鑑王安祈對於當代戲曲之看法。 
3、參閱王安祈，《當代戲曲》。
4、參閱林慧真，〈沒有英雄，有關係嗎？《漂浪英雄走關西》〉，表演藝術評論台，下載日期：2023/6/22。 
5、參閱《當代戲曲》。 
6、參閱T. Smith, Art to Come (Duke University: 2019). 
7、參閱朱靜美，〈老戲法、新活用：義大利藝術喜劇之「拉奇」與好萊塢早期的動畫表演〉，《戲劇學刊》，21期，頁195-217。 
8、參閱齊義維，〈東西合璧《漂浪英雄走關西》端出澎派喜劇〉，PAR表演藝術雜誌，下載日期：2023/6/22。 
9、或稱拋茶籃、丟籃子等，指表演者將籃子丟至臺下觀眾手上，請後者將身上物品放入籃中後，表演者取回再憑其即興演唱。參閱蔡欣欣，〈萌生與交疊：臺灣「拋採茶」之歷史景觀、表演套式與源流演化探析〉，《民俗曲藝》，170期，頁81-141。 
10、參閱黃心穎，《臺灣的客家戲》。 
11、角色為英語之戲劇人物（character），具有特定的背景與故事，而腳色則為戲曲中之行當。 
12、參閱簡韋樵，〈誰才是人性喜劇中的造浪者？《漂浪英雄走關西》〉，ARTalks，下載日期：2023/6/23。 
13、參閱《臺灣的客家戲》。 
14、參閱簡秀珍，〈從「傳仔戲」論臺灣亂彈戲裡的活戲演出〉，《民俗曲藝》，170期，頁49-96。 
15、參閱《臺灣的客家戲》。 
16、參閱《臺灣的客家戲》。 
17、參閱于善祿，〈從金枝演社的「胡撇仔戲」混搭美學看台灣文化認同〉，《美育》，177期，頁76-85。 
18、謝筱玫之研究以歌仔戲中的胡撇仔為主。然而，客家戲發展過程中受到歌仔戲影響甚深，且後者直接與客家戲之胡撇仔戲歷史相關，故在此將其研究納入參考。參閱謝筱玫，〈胡撇仔及其歷史源由〉，《中外文學》，31卷，1期，頁157-174。 
19、參閱司黛蕊，〈懷舊的共同體與再合成的自我：金枝演社與臺灣春風歌劇團的新胡撇仔戲〉，《戲劇研究》，4期，頁45-74。 
20、誠然，一般所見之胡撇仔戲並不如本作之呈現。本文更多是想提出，胡撇仔戲本然的混種意圖，與本作相似。可說，即便與本作繼承、轉化與開拓了胡撇仔戲在當代可能的發展方向。 
21、參閱〈從金枝演社的「胡撇仔戲」混搭美學看台灣文化認同〉。 
22、參閱江峰，〈酷兒表演工夫論：《達文西的notebook》，無法到達且永恆趨近〉，表演藝術評論台，下載日期：2023/6/23。 
23、參閱〈懷舊的共同體與再合成的自我：金枝演社與臺灣春風歌劇團的新胡撇仔戲〉。 
24、參閱胡紫雲，〈從殖民現代性到全球化論述：客家文化與現代戲劇在臺灣〉，《中外文學》，22期，頁83-107。