江峰

前言

本文採取詮釋學之接受美學，借伊瑟（Wolfgang Iser）之想法：作品須使讀者產生批判意識與自覺，珍視並尊重個別觀者之獨特位置及其與作品之關係。總而論之，本評論專案絕對主觀，反思客觀。【1】
以身體為基底的表演技藝跨界

王嘉明導演的《達文西的notebook》，與福爾摩沙馬戲團（FOCA）及拉縴人合唱團三方合作。後二者為以身體為基礎的表演藝術團體，極限全身整合的馬戲以及細膩聲帶控制的合唱，彼此看似難以共融。然而，王嘉明以「身體」為軸，將兩者串聯，也嘗試令人反思許多表演藝術門類中長期矛盾地被作品敘事與符號意義壓抑的基底：身體。

當一切回歸身體，看似雜沓的元素似能摻合，只因其原就生長於身體之上。將身體還給表演藝術，或能看見其可能性，為王嘉明此次的顛覆實驗。

跨界的技藝：無法到達的極致

以鍾明德教授之研究檢視，不論馬戲或合唱，皆以各自的形式建立其「身體行動方法」（Method of Physical Actions，簡稱MPA）。鍾氏定義之狹義的MPA為「表演者（performer）藉由一套學來的或自行建構的表演程式之適當的執行而進入最佳表演狀態的方法」。此外，所謂最佳的表演狀態，不外乎為鍾氏定義之廣義的MPA中之內涵：「當下」、「合一」、「出神」等。【2】

達文西的notebook（FOCA福爾摩沙馬戲團提供／攝影 KEN Photography）

馬戲的身體行動方法，透過非／超日常的平衡姿勢，調整精準的肌肉骨骼結構以沉浸凝鍊。馬戲的劇烈動態，時刻處於流動的身體，使表演者更需緊貼當下而在。【3】反觀合唱，強調身體大部分區塊放鬆，並精準掌握氣息及細節的內部肌肉。【4】鍾明德及其時常對話的史坦尼斯拉夫斯基、葛羅托夫斯基、芭芭等，皆窮盡一生挖掘能量、氣場、入神與存在感等極致的幽密之境。

《達文西的notebook》中，不論是馬戲或者合唱表演者們，皆部分地擱置了自己過往數年積累的身體技藝。王嘉明解構了表演者們各自歷史中前往該終極境界的橋樑，而另覓途徑。馬戲表演者們開口說話與歌唱，合唱表演者們則實踐馬戲與舞蹈。表演者們的身體重塑著技藝，試圖再次抵達秘境，也在流動的技藝與身體之中，一回回地重建精神的橋墩。

此種特異的軌跡，眼望著無法到達的極致，也似將「無法到達」本身推向極致，更讓人忖思著表演藝術中臨在的意義。

類中介與拼貼的在場及轉移

人類學家Victor Turner形容儀式具有日常與非日常間非此非彼的過渡特質，也就是中介（liminal）狀態，並使經歷之人根本的轉化（transformation）。我認為劇場，若儀式般具有此中介氣質，表演者與觀眾共同經歷過渡，不僅能給予轉移（transportation），更有轉化的契機。【5】

劇場此轉移與類中介之效果皆建構於前述之表演技藝，以將表演者與觀眾共同凝聚於當下。《達文西的notebook》中，王嘉明使兩邊表演者技藝交錯，弔詭地提醒了觀眾技藝如何「失敗」（還是，其實它們並沒有呢？），卻反而讓表演者在「失敗、無法到達」的狀態下再再嘗試抵達，觀眾也因此矛盾地隨其流轉笑鬧於中介。此外，表演者們的身體技藝，亦處於兩種藝術載體間流擺。

可說，《達文西的notebook》將馬戲與合唱剪碎再拼貼的中介思維，極富酷兒氣息。

達文西的notebook（FOCA福爾摩沙馬戲團提供／攝影 KEN Photography）

酷兒表演工夫論：永恆趨近的疑問

「工夫論」一詞，楊儒賓先生於《儒學的氣論與工夫論》開卷提到，工夫論為中國哲學中固有之概念，可類比為西方哲學之道德哲學或倫理學分支。【6】簡言之，我認為表演工夫論須從一哲學思想出發，在身體實踐與修行過程中具身（embody）此哲思，此理踐（praxis）【7】更具有對於生命探問的道德與倫理關懷的預設位置。表演工夫論，正是透過表演與身體實踐哲學，來探問表演藝術本身所富含的道德、倫理與生命疑義。

本作，從達文西起始的同性戀氣息與酷兒基底，不僅顯現於表演者們提問的同性戀真實生命經驗與議題、變裝皇后的現身、非異性戀正典家庭實踐（甚至有AI人工智慧帶入賽博格之生命政治思辨）等，更標誌在王嘉明所拼貼的表演實踐之上。整幅文本都意圖建立非日常、非正典的藝術哲思與情／慾圖像。因而，王嘉明透過達文西破碎的、探索生命豐雜內涵的筆記織成繁景，併著表演實踐上的酷兒策略，為表演者與觀眾共同打造了嶄新的觀看與思考軌道。

酷兒本是逆反政治與生命激情，始終叛逃與革命。凡此種種亦使表演者與觀眾隨著如斯的酷兒敘事，永恆地趨近且擺盪於疑問之間，或能於滿眼破碎與荒謬中瞥見新路。

註解：

1、本年度國藝會表演藝術評論人專案計畫《身體酷兒閱讀：「表演」藝術中被消失的表演與性（別）邊緣敘事》，冀望梳理表演藝術與社會如何彼此勾連與建構。除純粹的作品評析，更欲檢視作品生成的文化及思想脈絡。此評論系列，更近似「以某為例」的藝術社群與文化實踐反思與批評。

2、參閱鍾明德，（2020）。《三身穿透本質出：自殘、裸體與慈悲》，頁25。國立臺北藝術大學出版組。

3、參閱尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）、尼可拉．沙瓦里斯（Nicola Saverese），丁凡譯，（2012）。《劇場人類學辭典》。書林出版有限公司。

4、參閱吳岳霖（2022 年 09 月）。〈李宗軒Ｘ黃世雄：在異質與同質間摩擦實驗火花〉。PAR 表演藝術雜誌。https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/GB9EQHU4NK

5、本評論計畫並不認同Victor Turner論述之表演藝術並不能如同儀式般達到轉化，而僅能達到短暫、粗淺的轉移。若表演藝術實踐者，從身體行動方法與後述之表演工夫論出發，著重探討本質與核心，並鍛鍊自身存在感，相信表演藝術一如儀式，具有撼動生命的力量。

6、參閱楊儒賓，（2016）。《儒門內的莊子》，頁i。聯經出版公司。

7、作者翻譯「praxis」為理踐，常見翻譯為實踐、踐行，以強調praxis實指理論與實務結合的實踐。實踐一詞常使人忽略其理論與思辯基礎，而落入practice之義，故區分之。