將物質文化的地方人文與民間精神活動列入藝術史，多傾於將它們當作擴充藝術史的材料。而如果以地方性為主體，「地方性的藝術」在階級品味擴張之外，則需要政治美學化與藝術政治化的行動介入，才能打破其固化的形態。在史觀區分上，歷史唯心主義傾於「菁英史觀」，認為「重大理念、人物、事件」才能製造出流動的歷史感，否認民眾在歷史所扮演的重要角色。歷史唯物主義則認為社會存在決定社會意識，主張「人是環境的產物」，群眾才是創造歷史的力量。
此藝術史觀的源起分歧，決定了「地方性」與「藝術性」的發展脈絡。在當代文化生產語境裡，「菁英史觀」介入「民間環境」的同時，則又顛覆又模糊這兩個意識形態，在異化中擴張了地方文化的再生產。
換句話說，人與地方的互動經驗，會使人對地方產生情感，進而做出超乎理性的判斷。否則我們很難解釋，黃錦章從布袋戲團團長到文化工作者的身分轉變，以及那種持續為自身生活場域策動事件的動力；從張敬業身上，也能看到同樣的情感動力模式，令他在見到鹿港於鄰近工業及商業觀光夾擊時，自發性地舉辦文化活動，尋找外於過去的聚眾可能。
戲劇節與地方的關係略為稀薄，每年僅止於展期，前後沒有額外的經費舉辦其他地方活動或田調。又，由於地方民眾的參與度不高（光是居民不見得需要藝術就足以形成困境；加上更有效傳播資訊的網絡媒介不見得適合多為非網路住民的魚池），這導致策展上對於觀眾組成的認知模糊：既希望服務地方，又期待能吸引城市觀眾，促使以筆者為首的策展團隊萌生轉型的念頭。
對於徵件或委託創作來說，通常會有明確的目的與任務，而該任務也很可能與政府政策相關，例如利用非典型空間（通常帶著要活絡某些場域的任務）、AI、永續發展、社區參與等。一個不變的條件是，作品必須與當地相關，可能是全新作品或對現有作品進行一定程度的改編。可以了解這些規章的想法，因為就主辦方而言，肯定是希望作品與當地觀眾對話、塑造地方特色、吸引人流，並且讓首演發生在當地的獨家性。這似乎造就了「作品快速拼貼術」與「作品快速置換術」的技巧。
筆者有幸參與的2023年浪漫台三線藝術季的藝術策展「淺山行路人」，範圍橫跨五縣市，光移動就是場挑戰，「走入地方」是所有參與藝術家與策展團隊開始的起手式，這其中也不斷叩問「地方」如何被界定與其所連帶衍生的認同、族群、邊界等諸多問題。在籌備過程中拜訪各地「地方引路人」成為一個關鍵，透過多次實際走訪、聆聽、討論與溝通，許多作品在這個與地方來回互動的過程中而發展至最終樣態，甚至因應場域而重新發展。
《熊下山》及《Hmici Kari》為阿改及山東野合作的部落走讀結合餐桌劇場的系列展演活動。阿改協助調度部落文史及人際關係的資源，如商借場地、遊客接駁 ……，我們則專注於劇本撰寫、排演、劇場技術與設計。在基礎條件的限制下，即使盼望搭配華麗的燈光或絢爛的配樂，現實中卻得層層考量，比如是否要借電還是自備發電機，、某段音量過於龐大，會不會干擾到鄰居或讓小狗咆嘯等。看似簡單的行政工作，需要耗損相當的溝通工程，人際關係的稠密程度比蜂蜜還黏，比樟樹燒出的煙霧還猛烈，團隊成員總得細細梳理，說話再說話、確認再確認。
