文 馮馨（藝評人）
場域外的藝術實踐在八零年代即有不少非官方主辦的藝文案例可循，從走上街頭、地下道演出到廢墟空間，到九零年代更伴隨著由官方主辦的「台北縣美展」往戶外走去，典型的場域空間已無法滿足創作者，也可以說，在那樣的既定脈絡與框架，能夠討論與發展的形式多少受限，而當代藝術展演也非僅安分地討論框架內的事物，因應場域而能夠拓展、加深的感知與議題，對於創作者、觀眾與策劃者來說，都是非典型場域相對傳統白／黑盒子空間更具挑戰與迷人之處。本文僅以近十年內幾件透過運用城市環境與開放空間作為主要發生場域的展演策劃與作品，交互參照與討論其所產生多元的感知關係。
驅動觀眾的走動成為演出
近年往典型場域外走去，使用非典型空間作為展演的案例越發蓬勃，其中除了設置、選擇的演出地點之外，可以看到許多展演將移動與遊走納入演出構成的元素。以2011年開始舉辦的超親密小戲節為例，在每年的節目策劃、演出地點選址之外，觀眾隨著演出節目的順序安排，被節目團隊帶著於該街區移動，並隨著移動認識街廓故事與在地店家，亦成為展演中相當重要的一個環節。帶領的工作人員會在觀眾移動至下一個演出地點的路徑上，以導覽的方式細說途經的地點，雖然導覽的內容未必直接回應接續到來的演出，但這樣的漫步與聆聽經驗，在策劃單位精心安排地點到地點間的街道巷弄動線時，與像是要去探訪友人家般的經驗疊合在一起，時隔多年憶起，即便演出是在居住多年的台北城市，依然有諸多未知的歷史與角落，觀眾隨著策畫團隊的田調與導覽，與對該街區的原先記憶一同拌炒。這樣的經驗成為除了演出節目之外，在策劃面向上別出心裁，具記憶點的特色。
在超親密小戲節，觀眾的移動也成為展演的一部份。（飛人集社劇團提供／攝影唐健哲）
而2017、2018年接連受邀來台北演出，里米尼紀錄劇團的《遙感城市》，更是將城市化為演出舞台，觀眾戴上耳機後，聲音成為進入演出情境的鑰匙，以另外一種視角重新觀看日常城市風景。日常的公園、尋常的街道與巷弄、大眾通勤的捷運、急診室外的等候座椅、高樓間的平地停車場，最後再到都市中少有人能去到的頂樓停機坪，隨著耳機中播放的話語，我們如同班雅明描述的「漫遊者」（Flâneur），既抽離如幽魂般觀察著反覆運作的日常，時而又被文本話語揪起心緒與記憶，在演出團隊的安排下，城市場景與其因應場景功能而發生的隨機日常，混合成為觀眾的腦中戲劇。
同樣的操作在2016年的台灣國際錄像藝術展「負地平線」邀請日本導演高山明作品《北投異托邦》【1】也可見到，他的團隊針對北投地區進行田野考察、訪談，以都市劇場的概念邀請作家們為其中七個地點撰寫文字並錄製成廣播劇，並與當地特有的機車計程車合作，作為觀眾移動的方式。報名參與作品的觀眾被機車計程車載到指定地點，並使用手機掃描現場的QR code，即可聽到廣播劇內容。行程的驚喜彩蛋則來自於機車運將大哥們，隨機坐上其中一台機車後，在前往地點的路程上就如同過往搭乘計程車那樣，與司機的閒聊成為了另外一個觀眾經驗的敘事，特別是許多司機其實長居北投且從事這行已久，這些個人經驗的分享，與作家們所撰寫的廣播劇相互呼應，成為一種既相互交織又私密的觀眾經驗。
上述提及的三個案例，展現了三種在創作與策劃上思考展演與城市之間的不同關係，從將演出與演出間的移動化為藝術的重要特色，透過路徑的安排鋪陳整體演出節奏與內容，以及將移動與場域的歷史性，結合運將們的私人故事化為整個作品的體驗核心。這三個案例都非特別打造場景，而是利用這些早已存在許久的都市場景與文本疊合，讓劇場在觀眾的腦內上演。
因為疫情而重新校準的身體感
2020年新冠肺炎疫情在全球爆發，各國與城市封鎖造成身體的移動受限、人與人間的實體距離被法規明確地拉開、染疫後造成的感知喪失或是損耗，成為諸多人在疫年時刻的共同經驗，並持續著一段相當長時間的生活狀態。疫情所帶來的生活型態劇烈地改變人們的慣習，但人與人間的交流需求卻像是被刺激般更加放大，在這段時間內，以聲音作為主要交流工具的APP或是媒體類型蓬勃成長，例如在疫情間爆紅以語音社交的Clubhouse，又或是節目數量與聽眾仍不斷成長的Podcast風潮，2020年甚至被稱為是臺灣的「Podcast爆發元年」。
除了大眾對於交流需求迫切所反映出的種種，也有諸多因實體空間受限而發展的事物，例如因為實體展演取消而衍生的線上展演實踐，以及透過數位技術打造的虛擬沉浸式體驗。為了讓虛擬更能引發我們在真實世界中的感知反應，相關的聲音系統與技術也連帶發展，並能夠以更低成本的方式廣泛應用於大眾生活。這些影響也連帶反映在幾件疫情前後的作品中，例如2020年受台北藝術節委託製作的節目《日月潭是一個水泥盒》，演出團隊以一連串遊走與空間的切換，將演出場域的汙水處理流程作為一種身體消化系統的比喻，也同時作為演出中四個階段的感官體驗鋪陳，探討在自然與非自然環境之間，人類身體對應空間的感知關係。整場演出從引路人帶著觀眾穿越迪化汙水處理廠地下室開始，觀眾被強烈氣味與轟隆的機械運轉聲包圍，但廠內的空間卻充滿人為繪製的自然。穿越感官被推擠般的路程後，觀眾隨之進入放映錄像的黑盒子，以及延續錄像最後場景「紅色水缸般充滿植物、人造光線與裝置的第三個空間」——人為構築的「偽自然」，現場的聲響一部分則來自演出者汲取植物生物訊號，觀眾在此的行走重回自主，可繞走在不同的裝置與演出者之間，但終究走不開這個空間的狀態，也彷若呼應了疫情期間人們被侷限的空間經驗，演出試圖再現自然景觀於居家生活，又或是對外在環境的渴望等多重意涵。結尾，觀眾隨著引路人走出劇場空間，往戶外的公園與觀景平台，瞭望錄像中主角最後抵達的河岸實景。關於這一連串空間內外的移動安排，主創團隊成員張欣曾於訪談中提及這部作品：「主要來自於疫情狀態進行隔離時的感受，人失去了移動的自由，長時間地待在一個地方，缺乏環境對於感官上的刺激，好像也喪失了對於方位、對於自我與空間的定位認知。移動之於人們，不僅是一種身體上的行動，也是不斷感受自我與環境間的確認」【2】。
《感覺空間》，影像與聲響裝置、YouTube演出及直播，2020 第一場演出影像截圖（姚仲涵提供）
面對在疫情下身體行動的限制狀態，姚仲涵《感覺空間》系列則將演出的整組設備搬移至戶外，以線上直播的形式，讓觀眾在線上觀看與聆聽。相對於直接演出且即時轉播的常見形式，姚仲涵希望環境變化對於演出者的身體感受能夠反應在演出上，同時不願演出的聲響干擾自然環境【3】，也因此若觀眾前去藝術家所在之處，反倒是只見其景，而無法聞其聲，完整的觀賞經驗只存在線上。這個系列作品在2021年於台北當代藝術館「液態之愛」的展出版本，則是讓觀眾走入展間時，聆聽到展間喇叭播出影像中的環境收音，但藝術家演出的電子聲響，觀眾得透過耳機連線到線上直播平台才能聽到。姚仲涵將自己置身自然場景中，但觀眾透過螢幕保持距離地觀賞，聆聽與環境的不連動更凸顯身體在疫情期間所產生的斷裂感，體會另一種移動，透過科技媒介連結此處與他方。
藝術做為前往地方的誘因
回應身體因為疫情產生的斷裂感，近年眾多的戶外地方藝術季不斷吆喝著觀眾走出去，但重點其實不是作品，而是實際的走去地方。筆者有幸參與的2023年浪漫台三線藝術季的藝術策展「淺山行路人」，範圍橫跨五縣市，光移動就是場挑戰，「走入地方」是所有參與藝術家與策展團隊開始的起手式，這其中也不斷叩問「地方」如何被界定與其所連帶衍生的認同、族群、邊界等諸多問題。在籌備過程中拜訪各地「地方引路人」成為一個關鍵，透過多次實際走訪、聆聽、討論與溝通，許多作品在這個與地方來回互動的過程中而發展至最終樣態，甚至因應場域而重新發展。總策展人林怡華曾於訪談中分享：「場外的藝術創作，尤其是進到人民生活場域的展覽，非常重要的是如何將地方居民拉出一個共構關係，雖然是由策展人來提出論述，但實際上更為深刻的關係、地方的認識論都應由地方引路，從在地視角出發，更有機會去尋回那些被忽略的人事物以及逝去中的文化風景。」【4】
2023浪漫台三線藝術季「淺山行路人」湯雅雯作品《透與透明》。（山冶計畫提供／攝影徐詠倫）
面對幅員橫跨150公里的藝術季，經常被詢問的另一個問題是：「要如何安排看展呢？」我們通常建議詢問者，比起直接前去觀看作品，不如找尋一處陌生的鄉鎮範圍花些時間走訪，再順道看看座落於該處鄰近的作品們，對在地的認識越深而越能看到作品中內化的地方。在藝術季的期間結束後，仍有不少作品留下常態展示，由在地民眾們自主認養維護，其中包含位於台中東勢大茅埔龍心公園，湯雅雯的作品《透與透明》，其地點為在地每年神明固定遶境的最後一個停留處，而該祭典「龍神山水祭」【5】亦將藝術季舉辦過程中諸多共創活動，轉化至祭典活動內容，化為年年固定的地方活動。相對於有如煙火盛典般的藝術季，這些因在地人們而延續的花火，無法被列入官方KPI範疇的種種，反而是個人認為藝術真正被人認同與發生的時刻。
注解
1、鳳甲美術館2016年國際錄像藝術展「負地平線」，作品《北投異托邦》介紹：https://www.twvideoart.org/tiva_16/Akira_TAKAYAMA.html。
2、見第19屆台新藝術獎入圍藝術家訪談：http://19award.taishinart.org.tw/portfolio/talks/8 。
3、〈從聽見空間到聆聽現場─姚仲涵的《感覺空間》〉，《未來回憶錄三部曲─話鼓電台／液態之愛／聲經絡》展覽專輯，立方計劃空間出版，2021年12月。
4、見第二十二屆台新獎藝術獎決選入圍訪談：https://www.taishinart.org.tw/art-award-year-detail/2023/670 。
5、關於2023年龍神山水祭的報導可參考：https://hakkanews.tw/2023/11/03/dongshi-the-most-beautiful-of-temple-fair/ 。
