評論
我想，吳妍萱所謂的「減法」，並不僅是捨棄多重媒材，亦非使舞臺空無一物，而是在聲音的出現與消失之間，留下足以感受的空隙。當聲音不再急著延續，我們反而有機會意識到自己剛才究竟聽見了什麼。
9月
24
2026
213
當代音樂的困境與魅力，往往在於如何在趨近成熟的傳統中殺出一條血路。《#Redefine_一個音樂家的自我命題》之核心，正如其名，在於「重新定義」。它重新定義了古箏的發聲機制——原來摩擦、雜音、非樂音皆可成詩；它也重新定義了演奏家的角色——從被動演繹樂譜的匠人，躍升為能從創造到演奏獨立完成、具備強烈個人主體性的當代藝術家。
9月
24
2026
191
然而王瑋廉的《關於排練即演出的反證實驗》完全不走這種路線，也沒有高高的辯論姿態，而像做科學實驗的嚴謹技師，用布萊希特的文本，用劇場的身體實做，從過程到結果，逐步驗證：幻覺可以被破壞，但依然引人入勝；演員可以不代入角色，但必須像角色一樣活在當下；敘事可以破碎零散，但非為解構，而是由見證者生成最後解讀。
9月
23
2026
79
兩種持香港身分證的人，由於截然不同的成長記憶，發展出不同的香港閱讀路徑、不同的香港認同方式，顯現出所謂「香港人」絕非單一，隨歷史發展已然邁入新的階段。
9月
23
2026
99
馬寇爾與國家交響樂團為原本的舞劇音樂和交響樂主體找到了一個平衡點，上半場的黃俊文以理智過濾浪漫，流淌出細膩無負擔的甜美；下半場馬寇爾則以銳利如刀的線條解剖莎士比亞筆下的愛情故事，有直逼心靈的冷冽。
9月
22
2026
254
如是，《咻》最大的障礙，便在於音樂選材、故事情境與角色行動尚未充分地融合，思索音樂如何在故事的脈絡下借力使力，進而帶動角色的情緒和行動，讓旋律成為觀者理解作品的渠道，否則音樂與戲劇即使同台，終究是貌合神離。
9月
21
2026
278
將四作並置觀察，會發現創作者面對兒童觀眾時，首先思考的往往是「如何吸引兒童觀看」。角色認同、卡通化造型、互動遊戲、動物角色、冒險故事還有空間探索，各自成為潛在的觀看入口。
9月
17
2026
710
《終曲》表面上看似在處理個人生命成長史的歷程，實質是一場處理「後運動」的作品。在不願停留在運動被高度簡化成為挺香港或親中、本土派或建制派等等戰爭姿態，這場演出不掩困惑地將運動與生命移動、個人成長與政治集體（無）意識、演員／表演與身分／認同等相互結構，將後運動問題透過劇場的衝突與理解，得以進一步成為重新建立反思與對話香港、自由與母語的起點。
9月
17
2026
275
作品並不急著將過往塑造成歷史，也沒有要求年輕舞者成為前一代身體的複本，而是持續將觀看拉回眼前這個只能發生一次的當下。這當然不是說身體經驗無法傳承，而是讓人進一步追問：我們究竟為何傳承，又希望透過傳承留下什麼？
9月
17
2026
229
克里斯的解題演出流暢精細，台下無人離場，目不轉睛，直到關於直角三角形的證明成立。演員在五萬字劇本、近三小時演出的尾端，揮灑既惹麻煩也討喜的克里斯，獨有的執著和熱愛，並且維持其一致的乾淨感和少年感，在擦去成長陰霾後，更落落大方。
9月
15
2026
187
於是，離開舞蹈的人所面對的問題，也逐漸從「我還有沒有跳舞」轉向另一種更難以回答的疑問：當一個人的身體仍持續保留舞蹈所形成的感知，他還能否稱自己為舞者？
9月
15
2026
172
《巴巴啦吧巴吧》將失能身體在日常裡的掙扎狀態並置，讓人重新思考共融藝術裡談的主體、關係與身體交付。舞蹈不再建立於對身體的支配，而是在控制力消退的裂縫中，傾聽並承接身體此刻發生的動態。
9月
11
2026
281
也就是說，闖關設計其實具有成為另一條路徑的潛力：演出既然已經讓孩子看見問題、接觸知識並產生情感，那麼演後是否能讓這份經驗繼續開展，回到兒童的現實生活中，成為重新檢視日常、做出選擇的機會？
9月
11
2026
304
戲尾聲唐三藏以命運掌握在自己手中這樣的說詞作結，強化自我可以成為命運的主宰時，然而這般嚴肅的說教，和這齣戲整體的調性顯得偏離太快，對於這齣戲真正的主題意旨，就更難以言說，孩子是否能夠具體理解也可能存疑了
9月
11
2026
499
而這或許正是《卡》最值得大家聽見的地方：殖民歷史從來不是停留在檔案裡的過去，它有時就藏在我們會唱的那首歌裡，藏在父母與我們之間沒有說完的話裡，也藏在一個人站上舞臺、拿起麥克風之後，身體仍然記得、卻已經說不清楚的那些事情裡。
9月
10
2026
2306
