不和諧開講2018‧第七講:市場。政治。我。下一輪臺灣表演藝術創造力進行式

時間:2018年11月21日(三)19:00-22:00
地點:社會創新實驗中心A-2
主持人:紀慧玲(表演藝術評論台台長)*改為黃佩蔚主持
主講人:簡文彬(衛武營國家藝術文化中心藝術總監)、張寶慧(人力飛行劇團行政總監)、李銘宸(風格涉創辦、編導)
回應人:張惠君(文化部藝術發展司司長)*家中有急事未出席
記錄整理:楊禮榕、評論台編輯群

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紀慧玲:

現在2018,隨著衛武營終於開幕,北中南三個場館確定了臺灣大劇場時代的來臨。不僅是國家的投入,文化部爭取到越來越多經費,國藝會業務量越來越多。這幾年新人輩出,人才未來生存的環境也相對嚴苛,加上中國市場的開放、全球化的影響、臺灣各地藝術節的湧生。我走過1990年代風起雲湧,臺灣劇場現代化以來的興盛期,從2011年到此刻的2018年,臺灣劇場的活躍度像是1990年代,是再一波興盛期。在這樣的變動期跟興盛期,如果大方向沒有掌握好,也有可能失掉契機。面對大變動的時代要掌握契機,創造更好的利益,回饋給藝術家,也回饋臺灣、全球。

在文明擴張的同時,文化的底蘊是不能失去的。人才如果一直耗損,沒有往下蓄積,就沒有下一次的生產力。2018年底,我們邀請此刻在不同崗位上的講者,談談「市場、政治、我」,談談準備怎麼面對大劇院時代?現在正在做什麼?未來呢?

第一位是人力飛行的行政總監張寶慧,劇團營運背負的就是更多團員的生計、未來。以人飛來講,現在積極開拓大眾劇場,為什麼必須這樣做?預想未來五年、十年,還必需要做哪些準備?第二位主講者是簡文彬總監,衛武營場館負責人就是承擔國家資源賦予的委託責任,作為總監會有自己開拓、營運、藝術面上的藍圖,那簡總監現在的想法是什麼?接下來準備怎麼做?第三位是風格涉創辦人李銘宸,他問我為什麼找他來談,李銘宸代表的是還沒走上「國家為表演藝術所提供的生產機制」之前的狀態。申請國家補助要有劇團、場館、立案等等生產機制,他目前似乎還沒有這麼穩定,但是又有才華,被關注且得到好評,這樣個體且浮動的不穩定狀態代表什麼?是開放的未來,還是不確定的未來?我們想聽聽藝術創作最終端的生產者在想什麼,尤其是年輕的一代,在想的、做的、擔憂的未來,值得聆聽。

三位講者依序二十分鐘,主持棒交給黃佩蔚,因為sli.do(線上提問平台)她比我熟悉。而回應人文化部藝術發展司司長張惠君,臨講座開場前得知家中有急事,無法參加,所以今天沒有回應人,如果有對藝發司的問題,我們會回饋給藝發司。另外,今天還有國藝會的執行長在現場。

黃佩蔚:

今年下半年不和諧講座做了兩個新嘗試,第一是「線上直播」,從下半年的第一場開始,第二是「sli.do」這個提問平台,讓大家可以在線上提出問題,QA時解答。

紀慧玲:

那麼請寶慧先開始。

張寶慧:

大家好,很開心年底有機會跟大家碰面,今天針對「市場」,我會分享大陸市場跟人飛這幾年極力發展所遇到的狀況,以及往來大陸觀察到的現象。首先,「想知道大陸市場長什麼樣子」以及「想到大陸市場發展」,是不同方向的思考,就我觀察的市場狀況來說,大陸談的是市場跟商業機制,臺灣的作品通常以藝術性、創作性為主,觀念上確實有點出入。如何在兩者之間得到平衡或對話的可能性,可能需要先回過頭來討論臺灣現在的作品現象、作品樣貌,還有,我們真的需要前進中國大陸?或是應該在地創造出臺灣市場?臺灣市場又在哪裡?

例如銘宸這個年齡層所面對的臺灣劇場確實是不美好的時代。像剛剛小紀說,1990年代臺灣小劇場遍地開花,是充滿各種生命力的世代。這幾年臺灣劇場雖然也生氣蓬勃,好像能量旺盛,但平心而論,作品還是面對著特定的創作處境,這晚點可以請銘宸分享。先來說,每年票房擁擠度這麼高,究竟能不能再找出新的觀眾、新的戰場、新的作品定位?大陸市場是偏商業機制的操作,以人口數作基底,大陸跟臺灣人口數最接近的是上海、北京,上海兩千四百萬人、北京兩千三百萬人,一線城市的廣州是一千四百五十萬人左右。臺灣人口數兩千三百萬的基數,跟一個城市——上海或北京相同的時候,意味著地理領域可能差不多,但是臺灣的人口分布較擴散,相對沒有大陸的城市集中度這麼高。

大陸人口最多的其實是廣東省1.1億,其中廣州佔了一千四百萬。大陸從2016年開始,集中主打珠江三角洲,包括福建、珠海、廣州,其中福建人口將近四千萬,珠江三角洲則是佔了將近兩億人口。為什麼要以珠江三角洲作為重點發展區塊?原因是最接近港澳台,只要二十分鐘就可以過海關、進澳門。本來在大陸不能翻牆,突然到了澳門海闊天空,上臉書、收Gmail,20分鐘的距離就是兩個世界。

另外,跟臺灣非常不一樣的是,大陸基本上把所有表演藝術區塊分為四個種類,第一,是國家樂團,譬如上海崑劇團、北京人藝。國家樂團有院有團,擁有劇院,所以可以快速地培養以藝術為主的創作能量,有政府資源的配套,所以提供了相當的可能性。第二,是場館,大家都聽過保利院線和中演院線,而現在出現很驚人的新院線——巨城網。今天沒有時間介紹,但是巨城網在大陸院線的比例非常高,主打二三線城市,拿到一百多個各縣市劇院,也預計在香港掛牌。之前有機會跟巨城網的項目總監聊天,他的項目主要是針對百老匯投資,做音樂劇。他提出一個值得參照的觀念,我問他「你們的音樂劇製作部門可以營利、賺錢?可以平衡嗎?」他告訴我「沒有辦法。」巨城網的機制是依靠整個網絡分布去製造收入。首先,他們的戲都有劇院可以演出,不用去求別人。現在保利戲院雖然成立了保利文化,卻幾乎不太自製節目,通常是買節目、收場租,因為大陸場租的收入很好。保利裝台一天要六萬、演出八萬人民幣,像廣州大劇院的費用還要往上提,還有聽過更高的,要二十萬人民幣,所以為什麼大陸必須朝向商業化?因為基本成本非常高。票提也很高,票提就是票房佣金,臺灣票房佣金以兩廳院售票系統是6%-8%左右,大陸的票提平均是15%以上,16-18%算正常,反推回來,團隊有多少成本是在支付場租和票提?因此這兩項成為巨城網最大的優勢。巨城網是從廣州的售票系統起家,所以廣州、深圳的資源非常豐富,從這兩個點起家之後,開始做節目。讓作品有地方演出,獲得相當資金的製作費支持,讓作品趨於成熟,巨城網是很好的模式。降低製作成本裡最大的支出,把應該支出的部分轉到真正製作費,譬如人事費、版權、舞美的費用,舞美就是舞台、燈光、美術、服裝等等。除了大家最熟悉的國家樂團、樂界之外,第三,很重要也很常接觸到的是演出商。演出商是純粹做投資,並沒有長久經營品牌的概念,雖然也不乏有真正品牌概念的,譬如中央電視台自己培養的北京央華時代文化發展公司,是跟表演工作坊長期合作的重要單位。表演工作坊把《寶島一村》、《如夢之夢》等等作品交給央華總代理,表坊在大陸的巡演都交給代理公司安排,除非他們特別希望在上海的上劇場演出,不然不會到上劇場。

2014、2015年的時候,大陸尤其是北京開始學習臺灣的重要生態——開始有非營利組織,也就是劇團的產生。他們過去並沒有開放讓民間成立非營利的劇團組織。目前申請的以兒童劇場為多,做比較多藝術推廣。非營利組織的普遍性不高,多以公司的方式營運,包括場館,登記的都是公司,譬如上海音樂廳是上海音樂廳管理有限公司,上海文化廣場是上海文化廣場劇院管理有限公司,都是以公司來經營。臺灣現在並沒有開放這種場館的可能性,大陸的場館常常有冠名贊助,上海音樂廳會看到克萊斯勒的贊助,互為冠名。有趣的是,上海音樂廳和上海大劇院明明是同一個公司,不過看起來是兩個不同的場館,有點像國家音樂廳和國家戲劇院,但是它們完全是兩個公司的體制,裡面的人、營運是完全分開的,上海大劇院的冠名贊助是別克汽車,那大劇院跟音樂廳各自爭取場館的營運跟收入,然後將多出來的收入,拿去去推動更想推動的部分。譬如上海大劇院這幾年有個政策,每一檔都有八十元的最低票價,上海市民可以買票,機制是實名制且需要親自到劇院買,讓更多不願意進劇場的人進到劇場。非常有心是,八十元票價是在視線很好的位置,還特別鼓勵六十歲以上的老人、幾歲以下的小孩可以優先購買,這是針對開發在地觀眾群的現行方式。

據說八十元票價已經是上海市民人人皆知,也習慣演出當天去排隊,而且是在機器前面排隊買票,不需要人工服務。對面的上海大劇院的一樓、B1,以往並沒有商業空間,但是現在有了商業空間、周邊商品、咖啡館。因為八十元票機制帶進非常多流動人口,相對也讓更多人願意進場館。但上海音樂廳和上海大劇院是兩個不同的經營團隊,上海音樂廳目前就沒有這樣的開放性。大陸的強項還有關照的面向確實是市場,除了國家樂團由國家支持,有比較優渥的條件專心做文資保存,失傳的曲譜、採譜等等。上崑或浙崑可以看到非常多的可能性,包括廣東劇院,大陸在保存傳統的方面,支付非常多費用。反觀臺灣,在七〇年左右,文建會時代就開始有扶植團隊。臺灣的表演藝術生態是從扶植、補助開始,從頭到尾都沒有人教過我們要如何面對市場,直到票房收入造成負債,製作費不能平衡的時候,才知道要多賣點票,去想如何平衡製作成本。我們的領會是很慢的,第一個面向絕對不是商業,也不是市場,包括人飛,我是被訓練出來,並不是第一時刻就做好。是要面對市場,才開始運作商業機制,人飛有非常多撞破頭的經驗,到目前為止可能感覺活得還不錯,其實人飛的負債很高。我們因為有行政團隊的存在,可以貸款。

兩邊很大的不同是,臺灣的團隊,包括過去的扶植團隊、現在的演藝團隊都必須仰賴補助。譬如音樂時代今年因為沒有拿到補助而團隊暫歇,對我來說衝擊很大。一個團如果沒有拿到一百到兩百萬日常營運補助,就一定要關門嗎?如果音樂時代因為一年沒有拿到補助必須關門,請問這些過去沒有拿到扶植團隊任何錢的人該怎麼活下來?這件事情讓我陷入一個很大的思考,臺灣的補助究竟是幫助?還是害了大家?補助應該變成什麼才叫做幫助了表演藝術?劇場裡面到底需不需要不同名目的補助,團隊才活得下去。這是很值得思考跟討論的。

我要cue一下簡總監。場館多半來自政府資金、政府每年撥下來的款項。大陸場館是這樣:前一年的業績會成為今年政府補助款項的依據。例如,前一年的收入是不是有達標?有無開發新觀眾、新製作?維護文化開發或文資保存上面做了什麼?在此之外,不夠的再另外找錢。今年在北京九月的藝術教育市場,我看到上海文化廣場的總經理在那邊走來走去,他說他去找有沒有人要投資明年的新製作,我問「不是拿了上海市政府的錢,為什麼還需要來找錢?」,他說「如果製作費更高就可以做的更好。」,一個場館的總經理跑到藝術博覽會找錢?我當時是嚇到的。當然不是叫簡總監去做這件事情,只是說大陸的競爭性非常大,所有的速度都非常快。

前兩天為了講座,特別跟上海朋友聯繫,請他告訴我最近大陸的市場變化。他說市場變化只有三個關鍵字:快、超越、找機會。「找機會」有時候會講「撞機會」,不一定找的到,但是去撞一撞,就被撞出來。快,是速度很快,因為時間不等人、錢不等人,必須很快的發展非常多未來計畫。臺灣很習慣講三年到五年計畫,人飛的計畫至少做到兩年,今年開始啟動,2020才能做。這樣的時間看似非常正常,但大陸所謂的兩年不會只等待一個計畫或戲的發生,同時間會發生非常多質變,質變是找出更多可能性,開始做宣傳,找出更多被發酵的題目、現象附加在上面。2020年的作品原本預計演五場,但因為兩年不只是埋在製作或創作上,經過非常多外部催化,後來預計演一個月。這樣催化過程,臺灣目前是做不到的,一大主因是製作資源,包括人力資源。某種程度上我目前對臺灣有種無力感,不知道如何突破,因為種種因素加總,即使知道有人用那樣的方式操作,確實無法在臺灣運用。但這樣的操作方式是大陸獨有嗎?不是,他們複製非常多首爾的作法。

目前在大陸市場還有沒有臺灣創作者跟作品可以生存的空間?絕對有,但是要如何生存?如果真的想在那樣的市場獲得自己的位置而有獲利的機會,其實很難。目前港澳台最大的勁敵是南韓,即使大陸有禁韓令,但南韓太聰明了。上次跟一位韓國製作人聊天,他說現在南韓首爾音樂劇市場已經飽和,所以積極往中國市場。他們把自己拆解成各個零件,第一,劇本找授權:沒有一定要用我的舞台、服裝、導演手法,但我就是做劇本授權,讓你做成你要的樣子;第二,首爾有非常多導演、製作人、舞台設計大量進入中國市場。總之拆成零件,先進去大陸市場。最近聽到他們開始跟日本團隊合作,意外發現日本團隊實在太專業,整個中國除了跟日本有文化、歷史的情節之外,民間的活絡度對日本是開放的,因為見識到日本的專業度。

剛剛說臺灣最大的勁敵是南韓,首先,養成的過程不一樣,對待作品的看法不同。我們更強調藝術性或創作性,他們覺得藝術性或創作性是重要,但要兼具商業性。在臺灣其實是不知道如何做出藝術性跟商業性兼具的作品,沒有這樣被磨練的機會,因為我們還看不到臺灣的市場究竟在哪裡?尋找觀眾,不只是銘宸在找、我們在找、各位都在找,包括簡總監也在找,全部都在找觀眾,這是很有趣的事情。我今天分享的差不多了。

簡文彬:

我是從完全不同的觀點來看。常常跟朋友講,作為在歐洲生活二十八年的臺灣藝術工作者,我心裡有一種急迫感,或是等待的焦急,這是在臺灣的人難以理解的。雖然在國外,但不是失根的浮萍,永遠有一條線連著,我就是臺灣的延伸,在國外是第一線跟國際市場直接碰撞,更不用講是在音樂界正式工作,也看到國外的表演藝術「產業」,依那種水準與發展,有時候寧可講「工業」。回頭想想,我身上這條線連接的另外一邊——臺灣,明明有這麼多人才或創意,為什麼沒有出來?同一時間看到亞洲其他國家新的藝術家,為什麼臺灣沒有人出頭?

1996年去德國萊茵歌劇院,一待二十二年,中間有六年兼差在做音樂總監。萊茵歌劇院大概有五百個員工,我是第一個臺灣人,也是唯一一個。那其他人在幹嘛?尤其從2001年開始做國家交響樂團,發現有多少臺灣人真的是很好的音樂家。既然是講歌劇院,講聲樂家好了,為什麼他們都沒有機會出來?後來漸漸知道,不是沒有時間,而是沒有意願,這背後原因害了我們自己。所以我「不服氣」,2006年決定不要再繼續坐這個位置,也辭掉太平洋音樂節,2007年離開臺灣,回去德國萊茵歌劇院,單純做指揮。我1990年初之前沒有職業的經驗,只有求學、當兵的經驗,後來才開始累積。某年有一位主政者問我「你有沒有以顧問的身份興趣接觸衛武營?」當下覺得先看看,之後覺得或許是一個機會,所以現在坐在這裡。不過我今天作為場館代表的代表性很小,第一,場館才開幕一個多月;第二,場館還沒有進入到租借,重建計畫會在明年六月底結束,七月一號才開始有租借演出,現在只是開放租借;第三,根本還沒有全年營運,臺中歌劇院現在進入全年營運,但是衛武營還在開幕蜜月期,市長辯論也會把我們當主題,以後可能會突然有個講英文的文化局長。

我從2014年被選為藝術總監,2015年有衛武營營運推動小組,那時第一個談的就是國際,我沒有辦法接受今天臺灣在世界上缺席,不管是政治體的臺灣,或是代表人才、文化、藝術的臺灣,都不應該是這樣。在衛武營做的第一件事情就是國際,2015年簽了兩個國際共製,歐洲跟美國。隔年2016年設立臺灣舞蹈平台,也是走國際,接續2017年布拉格劇場設計四年展,以及Aerowaves——歐陸年輕編舞家,前一陣子也跟韓國全州國際音樂節、匈牙利的一個基金會簽訂合約,做這些都是為了搭平台,積極藉由衛武營讓臺灣在國際上有它的位置。2015年的國際共製也創了一個紀錄,不知道下一次什麼時候會發生,但是永遠是我們的目標。邀請整群臺灣的藝術家去歐洲劇院導演、設計,這是歐洲的劇院從來沒有發生過的,運氣非常好,但這是我們要走的方向。既然有國家資源支援這個場館,這個場館應該同時是一個展演的平台,也是臺灣表演藝術跟國外的表演藝術交會的平台,經過這裡,我們走出去,或是讓外面的東西走進來。這是我們給自己的使命。

衛武營的口號是「眾人的藝術中心」,想看什麼或許都有、創造不同的經驗,今天我們想要在高雄創造一個「藝術跟交會在一起」的平台。但臺灣的場館,包括衛武營,最在意出入證,要蓋章、註明日期,到哪裡都要嗶一下才能開門,這跟我個人在國外的經驗完全是兩回事。德國的劇院隨便就走到觀眾席,中場休息可以走到樂池跟樂師講話,演完了也是觀眾跟樂師聊在一起,很自然,這是衛武營想要創造的。但真的是太難。這是事實。

臺灣長期下來,很多東西都兩廳院化,因為過去三十幾年只有兩廳院,兩廳院的東西變成臺灣唯一標準,必然會造成這樣,沒有對錯。兩廳院作為唯一的國家級場館非常盡責,過去三十年為臺灣的表演藝術做了非常多事情。雲林縣要蓋場館,怎麼做?就去兩廳院網站看他們紀錄、請教他們,這是非常正常的,但是進到二十一世紀,有臺中歌劇院、高雄衛武營兩個完全長的不一樣的場館,就是讓大家知道做事情不是只有一種方式。不管過去有沒有在兩廳院、臺中或哪裡服務過的經驗,都一樣是我們招募的對象。只是變成我的工作比較辛苦,要不斷找機會打破這種思維。

有沒有人去過卡內基音樂廳?不要一直講德國,就講卡內基廳。卡內基廳外面都是水果攤。亞洲場館的特點就是警衛非常多,衛武營也花了很多錢在保全的配置,還有成立狗警隊,花那麼多功夫去保衛⋯⋯即便建築物沒有圍牆,心裡的圍牆還是很多,我和同仁就盡量打破這種東西,要打造的一個藝術跟生活很容易一腳就跨過去的地方。有人說衛武營有賣店、很fancy,這也很自然,有什麼可以進來就來,來了再說,我們希望創造一種不同的景象。

回到表演團隊, 2014年國家表演藝術中心成立的時候,我常常想臺灣的團隊準備好了嗎?大家常常講「衛武營準備好了嗎?」、「營運團隊準備好了沒有?」,可是臺灣的團隊準備好了嗎?現在是兩廳院、歌劇院、衛武營,三個不同的人在主政——行政法人架構下給三個場館蠻大的自主限度——團隊現在不是只有面對兩廳院與其他,是面對兩廳院、歌劇院與衛武營。像寶慧這樣的角色、行政團隊,負擔的責任越來越重,怎麼樣幫團隊想到經營方式,又跟誰談?怎麼為團隊爭取到最大利益?今天蠻可惜,文化部沒有人來,我也有一些好奇的地方。比如禮拜一去立法院,行禮如儀,開始審預算,不管是部長、董事長或我,都被委員問「預計衛武營多久以後營運會上軌道?兩廳院即便營運三十多年還是每年負債,你們的自籌?什麼時候可以賺錢?」。我回想到有一次,文化部的行政法人有績效評鑑的機制,那時候歌劇院跟衛武營都還是推動小組,還沒什麼好提的,說來說都是兩廳院在講「去年的成本回收率提高…」之類的,一位表演藝術界的姐姐就講話了,她的心情很複雜,一方面她是績效評鑑委員,來幫文化部看我們的營運績效,但同時她知道,場館的營運績效提高,代表團隊在滴血。這是一個⋯⋯

張寶慧:

惡性循環。

簡文彬:

對,惡性循環,這就是我們政府在做的,透過直接或中介組織去投資團隊、投資製作,同時也投資這些場館,然後你要求場館營運績效,那到底是要怎樣?剛剛寶慧跟我分享一些現況,關於北部的團隊要去巡迴,在成本上如何分配,或是通常得到多少補助等等。回過頭來,政府變成是兩邊要求,自己在打自己,可是我們應該是站在同一條線上,或起碼做到各司其職,無論如何都絕對不是「我割你一塊肉,然後我可以吃飽一點,或是你割我。」不應該是這樣。我們大家應該好好跟政府探討,臺灣有沒有表演藝術的產業結構?我覺得沒有。那,一個正常的產業結構應該長什麼樣子?有產出者、欣賞者、中介組織。中介組織包括表演平台,像我們衛武營,也包含經紀商、經紀人,經紀這一塊在臺灣幾乎等於零,現在講到經紀公司就都是想到牛耳(牛耳藝術經紀公司),與其他,大家會說「每次都賣這麼貴⋯⋯」可是它有錯嗎?只是在運作它的商業機制,為什麼大家用這樣的方式去評價?我覺得很困惑。我希望至少在我的四年任內,可以在衛武營打造國內跟國外、表演者跟欣賞者、政府跟民間的平台。希望藉由平台去創造、去改變,給我們一些機會。

有一個報導訪問我,說「有一位前輩說,你們國表藝中心是臺灣最後的機會,你們沒有弄起來,大陸的勢力就進來了。」已經在虎視眈眈,聽起來很像科幻小說,事實上是真的,已經有些代言人進來了。我們是沒有意識要抗拒這件事情,全球化有什麼不好?但是我們自己的東西在哪裡?希望藉由衛武營的努力,讓臺灣的表演藝術可以有新的機會。不是說舊的機會不好,而是過去大家都走這條路,現在有一個機會可以走另一條路。說不定可以試試看,起碼有兩邊,說不定還有第三條路,這都沒有關係。真的需要開放再開放,事情不是只有一種方法可以做。衛武營也不斷自我挑戰過去的一些管理方法,我這裡不諱言的跟大家分享。你們應該都很熟悉兩廳院、國家表演藝術中心的制度,演出的時候一定有評鑑委員打分數,作為總監必須指定評鑑委員,他們丟了一堆名單給我,我幾乎退掉70%,自己重新找。有很多東西沒有辦法一下子改變,但是可以慢慢的、一步一步走。我跟他們溝通,現在有這個機會,讓評鑑委員有車馬費、入場券,希望用這個事情,讓某些事情發生,比如邀請相關表演藝術工作者來評鑑,他很有可能因為看了節目而有啟發,這樣就很好玩。我們也會做功課,知道這位創作者平常有沒有做過類似的東西,有機會請他來,讓他來欣賞,有新的刺激。我相信這樣笨笨的做,假以時日一定會起很多影響。

這個想法也不新,十多年前我就聽譚盾講過。大都會歌劇院要委託譚盾做視聽計畫,吳興國有演的《秦始皇》。為了讓譚盾寫,就給他一張表,就像衛武營的無限卡,一年隨便你看。譚盾從來沒有為歌劇院寫歌劇,但是給他這個機會,讓他去看義大利人、德國人、美國人寫的歌劇,他就知道大概是怎樣了。這也是我希望藉由衛武營、藉由現在的體制來做的。必須承認萬事起頭難,幾位跟我們打過交道也是有很多不爽,很多事情還有待更我們自己更成熟。這是我今天想要講的內容的開場。

李銘宸:

剛剛兩位的分享,跟我這陣子常在想的事情有些交會。在市場這個主題上,實務經驗是很重要的,寶慧姐或簡總監經歷非常多,我的社會經驗是沒有辦法與他們比對的。談到市場,我騎車來的路上在想,以前也想過,人會花錢買一個東西,通常是因為想讓自己變的更好,任何東西都是,不管是從飲食、購物、看病、整型、買房子、孝親,或情感緣由的花費等等,都是為了讓自己更好,更靠近自己希望藍圖。

大家問觀眾在哪裡?說觀眾不夠多,可是每個週末的文創園區都是爆滿的,不用錢的藝文活動都是滿的。最近也有很多不需要管票房或收入的製作機會,給你一筆錢做一齣不用入場費的活動或藝術演出,在臉書開活動或網路上填表單,預約了就可以來,很容易一上線就被預約滿了,但是演出日來的人不到三成,甚至沒有人來。這是另外一件事情,可能與今天的主題無關。但是我在想,市場到底是什麼?作為一個個體,「我」跟這一切的關係是什麼?以我來說,我的身份不只是藝術從業人員的身份,而同時被介紹成一位創辦者,一個一直好像有機會做作品的導演,但沒有一個固定的團或是扶植團隊的支持或壓力。沒有業績的壓力,也不需要對任何人負責,只需要對我的作品跟每一個專案裡面的工作人員負責,演完這一檔就結束了。對我來說,這件事情與我的關係,就延伸成(我定義中的)市場。

寶慧姐提到樂團或國家團隊能有自己的場地,可以怎麼樣生產或創作,對我來說非常夢幻、理想。在臺灣作為一個創作者,像林懷民老師那樣篳路藍縷、用盡一生,在八里找到落腳處。當我知道這個好消息其實是蠻傷心,連林懷民都只能在八里弄劇院,不能在八德路或某個很近的地方,而是從淡水捷運站出來至少還要三十分鐘才能到的地方,不過當然可以很夢幻地說這是一個排練跟創作的聖地,與世隔絕、績優的所在。不是不肯定這件事情,只是在想,如果林老師花一輩子可以努力到這個榮景,如果我也希望有自己的劇院、排練場,希望有理想的創作環境,那我要怎麼努力呢?

十月的時候跟嘉義阮劇團合作,導演了一個劇本農場計畫的劇本《再約》。這個計畫每年會選出二到四個劇作家,由王友輝老師、汪兆謙全年陪伴,經歷各種工作坊,然後產出劇本,由阮劇團出版。用他們的話來說,每年寫三個劇本,臺灣劇場十年就多了三十個劇本,臺灣現在才逐漸開始重視臺灣原創劇本的情況下,希望力保這樣的精神。除了出版,阮劇團也會選擇一個調性比較接近或是想要製作的劇本來製作,這是《再約》的前情提要。我要講的是,《再約》十月在臺北首演完去嘉義巡演,耳聞屏東有三年一次的燒王船,時間很近,我也有興趣,就跟朋友一起去看屏東東港看,它在一個很像是漁業為重的村落、民鎮。去的時候有很多奇怪的幻想,或是對於民俗、祭典的既定印象。三年才一次的一個禮拜事件,我只去了六日,參加最後盛大燒王船的儀式之後就回臺北。我不確定是因為它是大事情,還是燒王船民俗行之有年,總之那個經驗對我來說非常特別、非常好。那個地點平常不會有什麼人,但那天有非常多夜市般的攤販,賣烤魷魚、炸物、彈珠汽水、毛巾、包包,有Q版媽祖、Q版王爺的毛巾,有可以繞小巨蛋一整圈數量的攤位。特別這樣說,是因為可以感覺到那些攤販是不屬於那個城鎮,是開著發財車來的,南部不是有很多這樣的夜市?禮拜三或五才有,在某一個廣場或停車場的夜市,完全不同於臺北的寧夏夜市或定點夜市。那種夜市非常流動、重複性很高,沒有任何在地色彩,都是到處吃的到的東西,亂賺錢。整個城鎮湧入非常多人,可以感覺到大家都不是當地人,非常多的外國人,歐洲人、美國人、東南亞人,東南亞人有那種在地工作感,或純粹來玩的日本人。我一邊快樂一邊感覺這個不輸日本祭典的心情,那時候都還沒到燒王船,是看到很多廟、很多有的沒的,有某些時刻我覺得比我進劇場看戲快樂很多。不是說進劇場看戲不快樂,進劇場經驗在我們這種已經說不清楚自己是觀眾、創作者、劇場從業人員的狀態下,很難拿來作為對照,燒王船經驗對我來說是很好的刺激。我跟這件事情的關係是什麼?跟在地人的關係是什麼?

燒王船做的每件事情都不是為了表演,不是售票演出;它的儀式本身蠻無聊的,不是排練好的,它們做了很大艘、很漂亮的木頭做的船,燒一天一夜還燒不完。街道充滿電線跟建築物,所以船不可能一次做完,是做成很多塊,一塊一塊在城市裡面遶境,接著必須花很多時間在觀眾面前組起來才能燒,組的過程超級無聊、非常乾、一直裝錯。劇場無論如何不可能發生這種事情,但是這件事情的美與樂趣就在這邊,就算這麼無聊,每個人都非常興奮的等待這件事情發生,這好像劇場,但又不像。整個過程非常疲累,從早上四、五點開始儀式跟遶境,每個人都甘願為它付出時間;像我們這種觀眾,想幾點起床就幾點起床,可能十二點才去看了一下,覺得非常盛大,然後就去咖啡店喝咖啡了。這幾件事情讓我交叉思考,觀眾需要看表演嗎?我們一直說找不到觀眾,無關買票或不買票,雖然也有人說我們不應該賣票。文化部長官要是在現場,我真的很想跟他請教一些事情,雖然不可能說「表演藝術就是花錢,文化扎根不可能不奢侈、不消耗,政府要無條件做無條件補助和支持」,但是作為創作者,看到林懷民老師的狀況,會對「我要怎麼努力才能達到特定狀態」有無限的疑問跟無力。到底是我需要做戲,還是觀眾需要看戲?我這麼希望分享給很多人看的作品,即便有時候被說,很實驗,不知道在說什麼。但我很誠實地面對每個作品。為什麼Pina Bausch用爵士會覺得很美、很異國、很有品味,那只是她生活的流行樂,那是她們國家的老歌,我們來看一切都很美,但放到臺灣,就像是我們生活裡面的梁靜茹、蔡秋鳳,但是我們在看自己的東西的時候,卻提煉不出這樣的藝術性,這是我的作品其中一個主題。

這可以連回去看燒王船的經驗。那一切事件是很美、很盛大,但事實上現場很髒,到處是夜市,大家是很守秩序,沒有很糟糕的人,但是整片都很髒。燒王船的地點在海邊,到最後包包跟衣服都是沙,不管是遊民或倚賴宮廟的工作者也好,每個廟都有邊緣的人在那裡,但是這件事情卻這麼有活力、這麼美,可以吸引這麼多人,從一個莊嚴肅穆的儀式,變成可以吸引任何人前來,沒有隔閡的活動。我們在海邊站著等燒王船,好不容易看到一塊乾掉的木頭,朋友三個人坐在上面,後來就有一個像那樣的人來卡位,最後我們三個人被擠走,換三個香港人坐在那上面。我心理面一直很微妙的在自我幻想、聯想,大家可以聯想一下上禮拜的金馬獎。我要說的是,這些事,能夠吸引到這麼多不同族群的人。

談創作的時候也可以談藝術的通性在哪裡、共有性在哪裡。不管是行之有年或很有歷史的活動也好,兩廳院、衛武營、歌劇院也好,作為一個年輕導演,除了創作以外,也是使用者跟觀眾共存,不管是買高鐵、排隊、騎車,在臺灣各地看戲。我很好奇在臺灣,文化部門、場館等等是怎麼看待創作者,創作者或者觀眾,又是怎麼看回去?我不知道要走哪裡、要往那個方向努力,正因為我不知道應該往哪個方向努力,所以一再檢視我跟這件事情的關係。如果是我需要創作,而不是觀眾需要我,那我當然要很努力不惜一切的創作。如果不是這樣呢?如果大家需要我,我是不是需要為這個需要負責任?我要怎麼談作品跟藝術性?相信這個題目,哲彬也是心有諸多感觸跟想法。

這些想法或許像簡老師說的一樣,只是發話,我沒有答案,只是藉由這樣的思考問自己和思考下一步。具體而言,是要投新人新視野?松菸Lab新主藝?盡可能遞名片,保持良好關係?上阿里山去任何偏鄉蹲點?去更貼近這片土地、了解更多?可能性很多,可是到底在為誰?很多發展非常久,宣稱在地區才能做的事情,我看起來都相當異國化,這些東西跟我的關係又是什麼?他們用的東西我不懂,但是流行樂又常常被鄙斥;藝術節越來越多,以從業人員的角度來看,好像是越來越興勃,也許看起來是很理想,不管是大陸的更多資源也好,文化這件事情越來越能夠在不同的地方開花,終究票房還是一大問題。票房問題連結到燒王船的經驗,他們不覺得買票去看戲可以讓他們的生活更好?先這樣,再講下去我可能沒完沒了。

黃佩蔚:

謝謝李銘宸幫我們做這一個階段的結尾。中場休息之前,我想提出,從八月開始到十一月,臺灣有爆炸多的演出,好多活動要參加、好多戲要看、好多事情要做,那怎麼會問觀眾在哪裡?觀眾明明很多,中間發生什麼事情?一個評論人王聖閎,他在白晝之夜之後寫了一篇塗鴉得到很多轉貼,標題是「論我們能不做什麼」。現狀這麼喧囂,我們有沒有權力去不做什麼?這好像變成另外一種對照,當我們在講市場、講如何擴大,有沒有想,可不可以不做什麼,去讓這個市場、環境更健康,而不是更大?

我非常同意簡總監說「事情不是只有一種方法」,所以,我們除了一直去想市場,另外的可能性是什麼?提醒大家,中場休息有兩件事情可以做,一、提問題,二、對有興趣的問題按讚。下半場請三位講者依照按讚數的順序回答。

(上篇結束,未完待續)