文 羅皓名（日本戰後思想研究者、「再見！奈央！」噪音樂隊樂手）
「人的悲歡並不相通，我只覺得他們吵鬧。」【1】
「因為在做戲劇，就必須做出某種場域。為了這個場域，我們又必須製造某種虛構，表現本身就是虛構。我要說的是為了建構一個場域，我必須事先建立一種理想性，當作行動的目標。」【2】
做戲的人們都是理想主義者。在試圖與現實產生新辯證關係的動機下，必須打造出另一個世界。這個世界與現實世界【3】之間的相對關係，規定了理想的樣貌與做戲人的主張，在兩個世界之間不斷來回的奔赴與逃逸，成爲了戲劇，其指向及軌跡的差異，刻畫出了彼此之間路線的不同。在敏感於主體與社會現實之間的關係，試圖透過主體的發聲或操演，向既有的社會、美學乃至身體規範、向執權者的歷史詮釋與共同體定義發動質疑、提出主張的小劇場，路線的紛雜多彩等義於理想性的豐富，由複數軸線形構的立體想像，撐出了從根本上重新討論一切存在的可能——
以上是關於理想主義者們理想地討論理想的一種理想的情況。實際上，當現實與歷史的重量壓垮了可以好好說話的空間，理想之間的歧異還原成了苦難之間的競逐角力，為了戲劇製造出來的虛構，在相互攻訐下成為「消費符號的虛構」、「虛無美學的虛構」、「複製國家敘事的虛構」、「教條主義的虛構」⋯⋯。這或許是近年隨著官方推動的過渡期正義工程，圍繞多部重返白色恐怖歷史的劇場創作所激起的論爭風景。
白色恐怖的壓殺扁平了對於彼此，乃至對於共同體的立體想像。一方面造就了只能看見以形成或收束進入「國家」這個共同體形式作為現實抵抗出口的悲劇輪迴；另一方面，也讓殘存下來的反叛餘燼，在滅絕的恐懼中由於捍衛旗幟及血脈的生存本能使耳朵充血，喪失了傾聽的餘裕，掉入遍尋不著回音的黑洞中高呼著革命。自由主義者不再捍衛多元平等；社會主義者不再以共有共享的開放與社會交陪。這不是批判，而是憐惜；這些不是罪過，而是苦難，關於無法想像他人苦難的苦難。
苦難的相遇與混音
再拒劇團於日前再次重製了《逝言書》，一場戴上耳機，與一群人跟著一個人，聽著白恐政治受難人遺魂的逝言，從水源地刑場出發，經國防醫學院與左翼讀書會的小觀音山步道，穿入蓄水池半地下宮殿的一場問訊，最後消散在寶藏巖聚落旁河畔的行進。
相對於身邊立體環繞的當下環境，由於無線訊號傳遞的衰減失真，以及單聲道音源檔案造成的非現實感使人暈眩。耳機裡滿溢著故事的人們只剩下聲音，迎面而來的人們則只在錯身時刻漫射出「不要忘記我還活著」的體溫和體味，然後是這群人，跟著一個人行走在兩個現實臨界線上的隊伍。又，耳機裡只剩下聲音的人們，在剪輯敘事包裹的內側，有著另一條理想中的「如果」——一條未能實現的、通往未來的歷史軸線。至此，四條歷史存在的聲軌並存。主動介入的聽故事的人，或許得以藉調整耳機的開放或封閉程度，對四條聲軌進行混音，在四個同時發生的現實中自行安放存在的混合比例。四條聲軌偶爾交錯、重疊，甚至互成。關鍵的提問，或許在於之間的權力關係，以及這個關係收斂的方向性：往過去、往未來、或者聚焦當下。
在四條軸線中不斷游移的人們，帶著故事與故事相遇。水源地刑場的遊魂遇見了順著現代化與資本的推拉流動聚集至寶藏巖的人們：漂泊過海的老兵、城鄉流民、被資本放逐的底層勞動者⋯⋯；白色恐怖中受難的地下黨組織者與左翼思想，遇上了以都市現代化發展為驅動力的推土機，還有那些似乎早已無需再費力氣指認其為消費社會景觀的藝術符碼群。三者在此的相遇卻也不是第一次發生。2011年，差事劇團就曾在剛成為藝術村的寶藏巖與小觀音山步道的邊界上召喚過呂赫若；而「漫遊」的隊伍，也就剛好這麼靜靜地在當年那個廣場上停了腳。福和橋下的深處，一個旁邊停了輛破舊自行車的帳篷靜靜地倚在灰色裡，然後我遇到了快二十年前與友人一起辦河濱游擊式搖滾樂演出的大草地。曾經膨脹著（包含我自己的）虛無、憤怒與理想的那片草地，有個男孩在圍網切開來的球場裡踢著足球。然後，我想起2009年，在新店溪的另一岸，我坐在唱著《青春戰鬥曲》的《無路可退》海筆子帳篷裡，那裡頭連結的，是比耳機裡再早一些些的年代。歷史相互疊加，抵抗與苦難也是，無論或大或小。
《台北歌手》（2011）（差事劇團提供／攝影）
《逝言書》——至少在我的上述經驗中——提供的是多重歷史軸線相互交織的可能，甚至，在「漫遊」途中，為了應付接續迎面襲來的文本敘事、周圍環境與錯身的人們，而不得不在之間找到用以自我安置平衡感，以至不要跌倒、繼續向前的能動性。這樣的敘事與美學安排，全然對立於以單一價值立場及敘事進行的暴力性意識形態機器。
透過移動將多條關於游移的並行歷史軸線連結起來，這樣的敘事是攜手打造文化體制抑或是其對反？要討論這個問題，只是指證創作者與國家補助機制的距離太過片面，那只會將一切退化成只有「拿錢辦事」而沒有主體動機，甚至沒有歷史的世界。當一切的表述都被簡化成是誰投下了那枚硬幣，在彼此只將對方視為單純履行歌唱任務的機器的關係中，只能形成選邊站的表態，對話無從展開。這種相互簡化、視對方為非能動主體的關係，或者反而與建立暴力性的封閉共同體更為靠近。如果不正視不將他者視為整體的遺忘與排除機制，那麼即使是宣稱完全不拿任何政府或企業資助的自力集團行動，也會成為暴力排他性封閉共同體的一環。
於是，回到何以辨識一項行動或作品是打造還是拆解文化體制之敘事的問題，或許其中一個核心區辨在於：如何安置那些被遺忘的？又如何記得？
鬼魂拒絕成「神」，流民拒絕被刻上石碑
「遺忘的對面不是記得，而是敏感的流動，察覺遺忘本身。旅行既是找出存在的證明，也是不斷的移動，不被固著下來。」【4】吳思鋒在關於尋遇「南村」的《感傷旅行》評論中，繪出了這種在抵抗遺忘的同時，也標誌出遺忘，並且不願被固化成為記得的流動。
劇場即死者現身，向生者訴說與提問的空間。如果反對某種排除性的、唯一正確的「我們」
——教條式的主義、偉大的國家或文明、進步的黨派與組織等——與被「我們」獨佔的絕對「真相」——關於歷史的原真且絕對性的解釋，那麼，劇場就是對鬼魂於現代當下存在或不存在的型態與原因的辨識，而非使其聖化為「神」的祭壇建築工事，或者只是在既存廟堂或參道的朝拜制度裡，單單抽換安座正中的神祇。要說的，是對反於「神」話的鬼魂的故事，是關於記憶而非紀錄。紀錄由勝者書寫，簡化、省略、遺漏、排除（omit）多線交織並行的歷史，使其成為彷彿理所當然、完美無瑕、起源於某種絕對原真初始點的無間斷、無分岔的連續性單線歷史。也就是說，如果要對立於暴力性的意識形態機器，那麼，劇場就是關於複線歷史並行撐開來的空間，關於得以創造在多條連續時間流之間跳躍的瞬間。
漫遊者【5】、旅人、在兩個世界之間來回復返而生成戲劇的人們、遊魂、流民，這些流動的存在本身，正應是對於刻寫在石碑上的歷史的否定，是對於遭壓殺而扁平的共同體立體性重新展開想像的引路人。這些被放逐或自我放逐的「異端之民」【6】，作為清澈共同體敘事中的異質性存在，對抗著排除他者的同質化歷史敘事。而他們的「無所屬」與流動性，則讓他們得以跳脫既有的集團與路線之間的定性關聯，重新和所有社會集團產生新的連結。在法農那裡，這成為了相對於殖民者或殖民地菁英民族主義的，由浮浪者建立的另一種具有抵抗性連帶意義的民族主義。【7】這個「民族」並非立基於「神」化的認同連結或對異物他者的排除，而是關於苦難之間的相互照會。要使這個共同體成為可能，關鍵或許在於彼此「被害／加害」多層性的互相看見。
苦難無法相抵，但加害卻會疊加
如果小劇場，甚可說所有表現或發言的目的在於提出主張，那麼它必然關係著對於發話主體的確認：主體位處何種社會位置與歷史脈絡、與他者有何種關係、這個或這群主體的邊界到哪裡、從特定主體視角看出去的他者是誰，又以此衍生出的世界構圖⋯⋯。當提出主張的主體並時存在於有限的注視資源下，也就形成了某種相互覆蓋的關係。像是尪仔標一樣，發話主體持著畫有自我頭像的紙牌，注上所有手勁只為了覆蓋或掀翻他者的頭像，使其不再得以被清楚看見，並冀望自己能在賽局最後，成為唯一可以被清楚辨識的倖存者。相互覆蓋的競爭關係，來自於各自主張的「必須被看到」，而這個必須，或可說，源自發話主體承受之痛苦的絕對性——對於我與我們而言，我與我們所承受的是絕對的苦難，它永遠必須被擺放在第一順位，無可取代、不容質疑。當然，這個「苦難—主張—主體確立」的救贖機制不只合情合理，所有依此吶喊的苦難主體都值得真摯的同情同理。前述所有被用來攻訐的「ＸＸ的虛構」，其底部或可說都是真實的苦難經驗與發話主體。苦難主體的相互覆蓋與對於救贖視線的排他性競逐關係，或許是不得不的必然過程。但在此過程中，苦難主體的救贖與再起，也就不得不站在其他苦難主體的屍骸上。
這個由壓殺連鎖生成的「殺」風景令人哀傷，原因不在於無法喊停的悲劇，而是在於苦難的人們被迫硬直的雙眼，無法看到彼此的被害經驗之間從來就並非零和關係。意思不是受害經驗不過只是建立在相對關係上的幻覺；所有的苦難都是絕對的。苦難無法相抵，但加害卻會疊加。一旦考慮至此，上述光景仿若芥川龍之介《蜘蛛之絲》中描繪的悲劇，試圖攀附從地獄上方垂降下來的蜘蛛絲的犍陀多，最終又因對於諸己的無慈悲而再次墜落煉獄。芥川筆下的眾犍陀多或許都還是墮入地獄的全然罪人，而主張著苦難的主體們則各自有著程度不一的被害與加害。反過來，或可說即使有著不同的重量，但並非只有受盡一切極致苦難，從而成為最為晶瑩光潔的聖者才擁有吶喊痛苦的權利。苦難無法相抵，但加害卻會疊加。疊加的，是抹除他人苦難與抗難經驗的加害：遺忘、無視、排除、貶低、簡化、惡名化、非人化、標籤化⋯⋯；與此同時，將自身的苦難與抗難述以偉大、唯一、傳奇、神聖、不可質疑、不容分裂⋯⋯或者說，絕對的「真理」與「正義」。
「共苦」的思想
總是淪為絕對真理正義的——或可為國家或可為主義的——那些旗幟，如果指向的是消弭苦難的方向，它或許應是看見並吶喊他人苦難，而非一昧高呼自身苦難的沈重（再說一次，無法這麼做並非罪過，而是苦難）。並非主張自身或某個特定經驗具有絕對的優先順位、具有得以無視甚至否定他人苦難的「正確性」，而是將目光放在眾人的苦難上，試著連結起多重經驗與立場之間的苦難，嘗試辨識彼此之間共通的傷痛、憤怒和困頓——或稱「共苦」的思想。「共苦」不是在支配思想下消極的集體傷感消費。「共苦」的連帶，是積極藉由破壞社會原子化的感性配置及再生產這種感性配置的社會物質構造，對執權者與其單線排除式的歷史敘事展開抗衡。沖繩詩人、思想家川滿信一（1932-2024）主張民眾中的「共生」與「共死」得以作為打破資本主義代議制國家中思想的閉鎖環狀迴圈，作為不同於當前國家與社會構造原理的另類原理。借用他的話語來說，這是「由被支配一方所提出的集體主義」【8】。而這個「共苦」的連帶，或許是小劇場的理想原型。
關於這種由人們的「共苦」提出的集體主義，不得不再次提醒的是：保持其中複線歷史的並行，以及在「共苦」之間，藉由省視「被害／加害」的多層疊加關係，向權力與身分進行翻轉與辯證，是維持這種集體主義走向開放，而非收斂進入「國家」或教條「主義」榮光的關鍵。在此，由複數軸線的並行所撐開、得以創造斷裂式跳耀的瞬間，同時透過往復於多重現實之間，向發話主體提出返身探問，乃至揚棄主體本身的劇場，或許就是重新想像他人苦難的方法。
這是關於同時交疊著無處安身的流動苦與無路可退的孤島苦的人們【9】；關於如何將多重軸線所承載的苦難熬煮交融，連結出共同的逃逸路線【10】；以苦難的共通為契機，重構複線歷史記憶與共同體立體想像的作業。這不是抹除權力與壓迫關係的盲目人道主義，而是由自省與慈悲驅動的根本性顛覆。
「無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。」【11】
這不是扮演彌賽亞，而是要求觀世音。
注解
1、魯迅〈小雜感〉，收於《而已集》。
2、〈三都物語：你是假的日本人！王墨林與櫻井大造的對談〉，收於《海筆子通信III》（海筆子，2007），p.94。
3、在櫻井大造的論述中分別稱為「現在的現實」與「演戲場—現實」，參見〈2024年之春——海筆子帳篷場〈再起計畫〉行動序文〉。
4、吳思鋒〈無法重現的理想主義？《感傷旅行（kanshooryokoo）》〉，《ARTALKS》2021年4月30日。
5、班雅明筆下「漫遊者」作為資本主義社會中疏離性存在的閑晃行者，而再拒提法中似乎有著希望「漫遊者」與路線中可觸及的景觀與現實有更為深刻或辯證的連結。關於「漫遊者」的歧義，在此先不展開。
6、借用谷川雁〈原点が存在する〉的詞語。原文為：「往下、再往下，到根部去、到根部去，去到花不開的地方、去到黑暗滿盈之所，那裡有萬物之母、有存在的原點、有初始的能量。即使對梅菲斯特來說，他們都算是『異端之民』，那裡都稱得上是『另一個地獄』，是無法一口氣抵達的地方。」初次發表於《母音》（1954年5月），收於《原点が存在する》。
7、關於浮浪無產階級（Lumpenproletariat）的民族主義，參見法農《大地上的受苦者》（台北：心靈工坊，2009[1961]）。
8、川滿信一〈民眾論——アジアの共生志向の模索〉（初出：《中央公論》1972年6月號），收於《沖縄．根からの問い——共生への渇望——》（東京：泰流社，1978），p.58。
9、「流動苦」「孤島苦」這組詞取自丸川哲史〈「孤島苦」と「流動苦」——「琉球共和社会憲法私案」の根拠と可能性〉，收於《琉球共和社会憲法の潜勢力》（東京：未来社，2014）。
10、與此相關的是這段野戰之月的序文：「我們進行帳篷行動的基點，在於生活在那篇土地／國的人們所切身感受到的『苦』（偶而也有『快』）。也許那不是個人直接承受的苦，但卻是將自己周遭遍在的苦，在共振與共感的基礎上暫且承擔下來的東西。我們將它放入一口大鍋裡熬煮，在這口大鍋裡，其他土地／國的苦也混雜其中。當然，為鍋提供熱量的是觀眾，是那片土地／國所固有的帳篷場。」（ 櫻井大造，韓冰譯，〈2017野戰之月《憶記來未的飛石——救救我！》序文〉，中譯收於《吶喊 I》2018春・創刊號，p.54。）
11、魯迅〈這也是生活〉，收於《且介亭雜文》。
