文　呂鵬飛（清華大學臺文所博士生）

鍘美藝術節是2026年臺灣表演文化裡一個難以歸類的事件。它由一樁公眾人物的婚變風波催生，2025年6月陳幸妤與趙建銘離婚，2026年8月陳幸妤在趙建銘經營的診所Google評論留下一星評價與長文指控，網友循線發現兩人已離婚，婚姻內情逐日曝光，輿論開始把趙建銘比作陳世美。數日後，社群平臺 Threads 上有臺南網友提議「既然有陳世美，何不就演包公」，一個由網路輿論、商業團隊與傳統戲曲劇團共同合作而成的藝術節於焉成形。五齣傳統戲曲，連演五夜外加最後三晚結合辦桌，地點在臺南安平一處公共停車場。9月22日的最終場，是由秀琴歌劇團演出《林投姐活捉周阿司》，也正是筆者前去觀看的一場。

這個活動值得討論的不是它演了多少「鍘美戲」，而是傳統展演在它手裡做了什麼。值得追問的是，當一場藝術節以「鍘美」為名，它提出的「公道」究竟是什麼？

把圍觀轉化為節慶的形式

主辦單位為這場由網路事件萌生的活動，套上了野臺戲的整套規矩，在正戲之前先演出「扮仙戲」。在這裡筆者觀察到，在現場的字幕寫的是「扮仙賀壽」，但在一旁的直播畫面中，標題字幕卻標的是「扮仙祈福」。「賀壽」是酬神戲的語境，預設了神明的壽誕，而「祈福」則不需要特定對象。這個命名差異洩漏了活動的根本處境，它借用了酬神演出的形式，卻沒有酬神演出的由頭。同樣地，主辦單位迎請下林聖武宮玄天上帝與安平開臺天后宮天上聖母觀戲，在舞臺對面搭建行臺安座，停車場裡同時擺開辦桌，空間內神明、宴席和戲棚，一應俱全，讓不關心戲的人也能進場吃飯觀戲。

這些形式都為了同一目的，把一場針對真實人物的輿論圍觀，轉化為地方節慶。傳統的規矩越齊備，這個轉化就越體面。原本帶有公審性質的輿論事件，被安放進有數百年傳承的文化框架裡，成為可以被報導、被分析、被肯定的「藝術節」。形式的力量在此是雙面的，首先該形式把參與的門檻降低了。觀眾不必表態譴責誰，只要進場吃飯看戲就是同路人。同時也把參與的代價抹掉了，事後人人都可以說自己只是來參加一個文化活動。而在開演前，我在免費觀戲區排隊時，已觀察到有觀眾因排隊順序互相檢舉，有趣的是最後往往都是由工作人員出面裁決。一場以審判為號召的活動，在開鑼之前就彩排了這場審判的程序。有人指控，被指控的人向工作人員自證清白，最後等待工作人員的裁決。在一場以審判為號召的活動裡，每個人都先站上了候審的位置。

正義來源的翻轉

而在看到鍘美藝術節的節目單時，我就注意到五天戲單的安排本身即是一段論證。前四天分別是布袋戲《包公斬駙馬》以及歌仔戲《杏林怨—青天怒斬負心漢》、《包公鍘陳世美》、《施公審負心》，都是「男性權威審判負心漢」的清官戲。包公、施公都是古代男權司法體系的代表，他們代表國家、王法、父權秩序出面懲罰那個辜負妻子的男人。這是一種由上面來的正義。但《林投姐活捉周阿司》，使整個敘事的方向翻轉了。林投姐是自己變成厲鬼回來討公道的，沒有官老爺，沒有王法，就是一個被踩到底的女人，用最極端的方式完成了復仇。在前四天的敘事中，女性在這個正義結構裡的位置，是等待被拯救的人。壓軸換成林投姐，正義的來源就轉變了。就策展而言，這是五天裡最有性別意識的一個選擇，如果說包公戲想像的是社會終會出面主持正義，林投姐講的便是社會永不會出面，女人只能靠自己。

但這個翻轉的代價，被這場戲攤開在觀眾面前。林投姐復仇的力量必須用命來換，她需要先獻祭自己的孩子，失去活下去的可能，鬼魂才有資格討債。男人離去，她的人生隨之崩解。男人受罰，她的故事才得以完成。她的鬼魂越強大，越凸顯她活著時的無力。而這齣戲最為諷刺的地方在於，它要求剛在網路上看過一樁真實婚變的觀眾接受這個等價交換。現實中的女人，也得先死過一次，才輪得到她主持公道嗎？

戲外的現實與這個翻面同構。陳幸妤的公道從未進入司法程序。法院始終只是雙方口頭上的選項，實際上從頭到尾主持正義的是網路輿論。從Google評論到鍘美藝術節，替她討債的是網友這個現代的、集體的「鬼魂」。這也從某方面展示了林投姐的邏輯在現實中成立了，制度缺席的地方，正義將由鬼魂執行，而且真的討到了債。筆者覺得這也許正是問題所在。

「不要怕」：一場拒絕被吸收的觀看

全戲最尖銳的一場戲，是林投姐殺女。兒子死後，母親崩潰無法接受，於是掐死女兒，再自盡化鬼。在林投姐準備掐死女兒時，女兒驚恐，害怕的說「媽，我怕」，母親回答「不要怕」，隨即掐住她的脖子。這點看起來十分地諷刺違和，一句安慰孩子的話，竟由即將殺害她的人說出口，且還是她的母親。這句話不是謊言，在母親的邏輯裡，她正要帶孩子離開這個容不下他們的不公的世界，「不要怕」是這份決心的安慰。問題在於，戲接受了這個邏輯，同時也要求觀眾接受，而筆者拒絕接受。筆者無法理解孩子的恐懼被吸收為母親苦難的配樂。當敘事把全家的死亡一路推向復仇的高潮，孩子害怕的正是母親接下來要做的事，而這份害怕在戲裡沒有位置。

放在鍘美藝術節的脈絡裡，這套敘事也格外刺眼。觀眾被召來替一樁真實婚變討公道，臺上給出的出路卻是女人唯有毀掉自己和孩子，才取得懲罰負心者的資格。雖說這是個傳統的故事，但在這個場合繼承這套邏輯，等於在訴說現代女性能討回公道的位置，仍然在陽間之外。

問題因此回到改編。林投姐的命運被鎖在負心者身上，是古老故事的結構，無法苛責。但在一個與現實婚變緊密相連的藝術節裡，觀眾被召來「鍘美」，卻只能看見一個必須先毀掉自己才能討回公道的女人，這中間的落差就是改編該處理的事。讓這個人物具有當代力量的方式，不是減少她的怨，而是更充分地呈現她活著時的處境與抉擇，使觀眾理解她如何走到絕境。復仇之前，也許應先讓女性與孩子的生命取得足以被認真對待的篇幅。

「說書人」的距離

而在這場表演裡，呂雪鳳提供了另一種可能。她似乎能暫時站到故事旁邊，與觀眾共同評論正在發生的事情。她所扮演的金斗，觀眾熟悉的演員呂雪鳳本人，以及對當代事件發言的評論者，三種身份在同一段表演裡交替浮現。

當她把時事內容帶入表演，觀眾的樂趣部分來自辨認這種雙重指涉。話語一方面仍在責備劇中的負心人，另一方面越過故事，觸及戲外的真人真事。這種近似說書人，也令人聯想到脫口秀的表演。演員調用與觀眾共享的新聞知識，讓人從辨認指涉之中獲得樂趣。這種說戲的方式容許觀眾暫時站到故事旁邊，但距離未必帶來反思。當大家熟知同一則新聞，笑點也可能使彼此原有的判斷更加牢固。臺上臺下因此形成共同責難的聲音，卻未必重新檢視故事所提供的公道。

圓滿落幕之後

正戲結束15至20分鐘後，煙火毫無預警地升起。已經離開觀戲區的人群停下腳步，舉起手機，為這個晚上補上一個容易拍攝轉發的結尾。煙火是臨時加演的，節目單上找不到它，放得又晚，一部分觀眾就此錯過。謝喜納（Richard Schechner）把展演理解為聚集、演出與離散的過程。以此觀之，散戲後的十幾分鐘屬於展演的一部分，煙火在此刻重新聚攏已經分散的人，把觀看的中心從戲臺移向夜空。一齣復仇悲劇，就此收進圓滿落幕的節慶氣氛裡。

而這場煙火秀，我認為象徵著兩個不同層次的結束。一個是《林投姐活捉周阿司》的結束，另一個是整場藝術節的結束。煙火在這個時候出現，便可能重新聚集已經分散的注意力，將觀看的中心從戲臺移向夜空。對仍在場的人而言，故事的結束之後又出現了一個慶祝性的結尾，使觀看經驗從「看完一齣戲」延伸為「參與了一場盛會」。

煙火的觀看條件，也與戲曲不同。理解戲曲需要時間、語言與情節的累積。煙火則能以聲光吸引正在走動、談話，甚至已離開的人。它的可見範圍超越舞臺，因此具有向較大範圍人群宣告活動收束的效果。雖然現場已經有部分觀眾離開，但也許煙火本來就不是演給還留在場內的人看的，它是演給天空，演給這個地方，演給整個事件看的。在傳統廟會裡也是一樣，很多人看完戲就走了，但送神的鞭炮該放還是放，因為那是做給神和這個空間的，不是做給觀眾的。對離開的人而言，謝幕就是終點。對留下的人而言，煙火才是最後一幕。

還有一個比較宗教意味的猜測，這個煙火秀也許本就不是為了娛樂效果，而是儀式動作。它可能有兩個功能。第一是送神。扮仙是請神來看戲，戲演完了要送神回去。送神的時候放鞭炮、放煙火，是驅離與恭送，是告訴神明「戲看完了，請回駕」。第二是淨場。《林投姐活捉周阿司》是一齣厲鬼戲，戲演完了，但怨氣還留在舞臺上。散戲之後放煙火，用爆炸聲、火光、硫磺味，把剛才舞臺上那種陰沉的氣氛沖散。

鍘美藝術節成功把人召進戲棚，傳統展演也確實擴充了參與的理由。當戲曲被邀來替現實中的「負心」發聲，那個女人的生路，始終留在戲外。戲裡的林投姐以鬼魂討回公道，戲外的「林投姐」退出輿論場。當負心者受罰成為全晚的滿足，被召來主持公道的故事，如何回應其中最無力的人？