專案
蔡佩伶
艋舺人，歷史學出身的歌仔戲戲迷。關心歌仔戲、常民美學、文化混雜性/文化多樣性、非典型展演空間等面向，意圖書寫並觀察歌仔戲的展演、文化生態和自我實現。現為自由工作者。
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35 篇
戲文在歌仔戲既有套路中擴大結構，修改原本上而下、男性主體的固定秩序，將其退為遠景，聚焦在劇中角色如何追尋愛情，將角色歷程融入傳統橋段，歌仔戲的世界觀因而擴張，擁有個人存在之地。選擇風花雪月為題不等於馴服，而是召喚共鳴的策略，以此呼應常民美感經驗。
10月
16
2024
927
當兒童劇和歌仔戲兩種觀眾期望迥異的表演類型被並列，複合類型的比例定位就成了創作團隊必須處理的難題。伴隨而來的第二個難題則是：當歌仔戲的教化自許撞上兒童劇的想像力導向詩意追尋該怎麼辦？
9月
20
2024
1071
女性與外台戲班雙向滲透的命運，映照出情感從割裂到和解的動態拉鋸。如果說愛是僵局流動的可能答案。除卻深情凝視，但願單向度的位階和秩序土崩，作品牽動更多層次的歌仔戲思考、想像及連結；最重要的或許是起身行動。
9月
19
2024
1178
民間傳說林投姐或許可以視為常民活動的某種思想史晶體，自然呼應著歌仔戲本有的庶民內在。循著常民意識、民間文學與歌仔戲的彼此形塑，民間傳說在歌仔戲的形變，可以成為理解在地的路徑。
9月
04
2024
1220
劇作原型《徐庶下山》出自外台民戲劇碼。搬進室內劇場後，選擇將演義故事轉換為武俠類型。武俠風格釋出較為寬闊的抒懷空間，民弱官強的亂世無奈、剷奸除惡的情義雙股糾纏，武俠本身混合感官刺激及抒情浪漫，淡化了演義戲碼的歷史色彩，趨近大眾娛樂形式。
7月
24
2024
1676
歌仔戲是流動的，素無定相；由展演場所和劇團風格共同形塑作品樣貌。這齣《打金枝》款款展示歌、舞、樂一體的古典形式；即使如此，當代非暴力觀點可以成為古路戲和解的下台階，古路陳套歡快逆轉後，沾染胡撇氣息，不見胡亂。為何一秒轉中文的無厘頭橋段可以全無違和？語言切換的合理性，承載著時空及意念盤根錯節構成的文化混雜實景。
7月
15
2024
1200
如果將「歌仔音樂劇」視為作品風格或類型看待，音樂自然是《相看儼然》的內在骨幹。劇情在劇本故事和當下情境變幻，複數鏡框時空的出入或轉場都依賴音樂引領。現代場景導入鋼琴、大提琴和電子音色的質地，一段段略有相似感的弦樂節奏律動淡入淡出，打造出可辨識的空間；無痕銜接起綿延的時空流動。配樂、音樂劇歌曲和歌仔聲腔建構表演之外的音景，音樂不只是戲的輔助者，在物理面自成獨立星系。
6月
06
2024
1548
不論《吳漢殺妻》或《包公審梅花》都明確展現汲古再生新的取向。《吳漢殺妻》更接近編整性質，捋清老戲順意搬演。而《包公審梅花》反向拆解老戲枝幹，作為取髓問藝的素材。
5月
31
2024
1655
兩個家庭，五種意識，一場抗爭，一座村莊，一位說書人成就了《冒壁鬼》的故事，試圖以故事面對白色恐怖的創傷。《冒壁鬼》披上民間文學的外衣，平和重述曾經不能說的灰色記憶，不過度渲染事件張力展現出奇妙的彈性。歷史重量因此被轉化成非教條形式，釋放歌仔戲的通俗魅力。
4月
18
2024
1867
許生在劇中是引發荒謬的關鍵。角色被設定成因形色出眾備受喜愛的文弱士子。在許生的選角設定上，相較於貌美的乾生／男性生行演員，由坤生／女性生行演員進行跨性別扮演更形貼切。坤生／女性生行演員擁有介於兩性光譜間的溫朗氣質，相對容易展現出唯美質感；也因生理女性的先天優勢，與歌仔戲主要受眾女性群體有著更深刻的連結。
4月
18
2024
1916
兩人初見在彩傘人群迎城隍，而江海的反擊／重生在假扮鬼魅還魂向白少威討報；戲裡以民俗儀式意象接地，戲外特邀霞海城隍廟主神城隍老爺及城隍夫人賞戲，戲裡戲外兩者巧妙呼應下，與大稻埕形成更強烈的地景連結。
4月
04
2024
1557
此劇改編自《我不是忠臣》，原作題名直接點出價值辯證，而改編將主軸立於袁崇煥生平，描述明末女真崛起造成東北不安，袁崇煥起而平亂，戰亂導致君臣逐漸離心，最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯，呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介，把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化，看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
2520
試著把觀看的視線放寬，就會發現——在室內劇場之外，歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲，沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024
2858
