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《相看儼然》作為文學改編成戲曲的作品成熟度頗高,透過戲劇語言講述文學情懷,不同劇種同台融合、共敘故事相輔相成,但未有突破原著力度之觀點是較為可惜之處。
5月
27
2024
儘管此次的改編無論在劇情安排或舞台表演上都並非盡善盡美。但是,豐富的劇情轉折、舞台畫面的充分運用與燈光的配合,讓初次觀看戲曲的觀眾更容易接受。當家小生孫翠鳳則承擔了戲曲的傳統表演形式,讓老戲迷們有充分的觀戲享受。整場表演下來觀眾的掌聲、歡呼聲和叫好聲從未間斷,足見此戲在娛樂性方面的傑出表現、觀眾對於此戲的接受程度也很高。
5月
15
2024
實際上,朱陸豪的表演完全無須依賴於布萊希特的論述,導致布萊希特在結構上的宰制或者對等性顯得十分尷尬。問題的癥結在於,贋作的真假問題所建立起的比較關係,根本無法真正回到朱陸豪或布萊希特對於形式的需要。對於布萊希特而言,面對的是納粹與冷戰秩序下美國麥卡錫主義下,世界落回了另外一種極權的狀態;而對於朱陸豪而言,則是在冷戰秩序下的台灣,如何面對為了蛋跟維他命離開家的童年、1994年歐洲巡演時傳來三軍裁撤的失業,以及1995年演《走麥城》倒楣了四年的生存問題。
5月
07
2024
《劍邪啟示錄》這些看似破除框格的形式與情節,都先被穩固地收在各自的另一種框格內,最後又被一同收進了這個六格的大佈景裡頭。於是,原本比較單線、或平緩的情節架構,在導演運用上、下兩條空間帶的操作下,能夠立體化。空間搭配情節後,產生時空的堆疊與跳接。
5月
07
2024
如同《紅樓夢》第五回賈寶玉夢遊太虛幻境,看見石牌上兩邊的那副對聯:「假作真時真亦假;無為有處有還無。」贋作是假,傀儡是假,裝扮是假,演戲也是假。然而,對藝術的追求是真,對表演的執著是真,對操作的技巧是真,在舞台上的用心呈現及感情投入也是真。如今,布萊希特的身影已逝,朱陸豪的印象仍歷歷在目,儘管透過鍾馗的交集對歷史反思、對過往懷疑,西方理論與東方經驗的激盪、辯證,最終的答案其實也是見仁見智吧!
5月
06
2024
《乩身》作為文學改編的創作,文本結構完整、導演手法流暢、演員表演稱職,搭配明華園見長的舞台技術,不失為成功「跨界」的作品、也吸引到許多未曾接觸歌仔戲的族群走進劇場。但對於作為現今歌仔戲領導品牌之一的明華園,我們應能更進一步期待在跨界演出時,對於題旨文本闡述的深切性,對於歌仔戲主體性的覺察與堅持,讓歌仔戲的表演內涵做為繼續擦亮明華園招牌的最強後盾。
5月
03
2024
另外,文化的慣習會在身體裡顯現,而身體內銘刻的姿態記憶亦是一種文化的呈顯。因而,透過詳實地田調與踏查的部落祭儀資料,經由現代舞訓練下的專業舞者的身體實踐,反而流露出某種曖昧、模糊的狀態。
4月
29
2024
兩個家庭,五種意識,一場抗爭,一座村莊,一位說書人成就了《冒壁鬼》的故事,試圖以故事面對白色恐怖的創傷。《冒壁鬼》披上民間文學的外衣,平和重述曾經不能說的灰色記憶,不過度渲染事件張力展現出奇妙的彈性。歷史重量因此被轉化成非教條形式,釋放歌仔戲的通俗魅力。
4月
18
2024
要在舞台上再現女同志「家的瓦解」,其實才是最不平常的一件事。回望同志劇本創作書寫史,生理性別(男同/女同)的差異,有分進合擊之處,也有掩蓋聲量的時候。相較於男同志題材,女同志劇場作品的確在數量上存在差距,姿態也偶顯幽微。
1月
01
2024
舞台上的一桌二椅和說書人的腳色(楊奇殷飾)明白的宣示:這齣戲意不在「新」。它無意使用新的舞台技術或講述新的故事,而是回訪荷珠的不同生命,藉此質問並重估荷珠之於我們的關係。說書人羅列出荷珠故事的不同版本及其象徵的時代精神,然後拋給觀眾一個大哉問:「我們可以拿這些碎片做什麼?」
8月
30
2023
做戲,本來也就是一種填補空白的企圖。但比起填補,《感謝公主》則是打量與顯影了這些空白與縫隙,就算靜止,也是一種行動,讓南管曲音與演員凝練的身體協助冷卻與打亮,同劇中人物一起望斷水遠山遙
5月
22
2023
《壵》則是傾向在演出偶戲時,將演師「隱藏」,藉以突顯出地母的凝視,進一步令觀看的角度並非只是「觀眾-戲偶」的雙方投射,而是「觀眾-戲偶-女神」三方投射下,英雄在悲壯之後的蒼涼關照。
5月
19
2023
《國姓之鬼》打碎了線性敘事,透過多段「戲中戲」營造出不斷膨脹擴大的時空迷霧,敘事手法相當有趣,但也考驗觀眾的想像力與專注度⋯⋯
3月
27
2023
細觀整個作品,無論是原「桃花過渡」中的桃花女是欲渡者的身分,或是在本劇中,洪桃花自身亦陷於迷津中。兩種桃花都須有人引渡,又如何能扮演擺渡者的角色,乘載自身與他人的生命重量?
1月
06
2022
《擺渡‧戲夢》進一步擴寫了內容,不再聚焦於洪桃花與船翁的「相褒」對唱,只保留「船」其中隱喻的「擺渡」之義,表現女人對愛情、婚姻的理想、慾望,與不確定感。
12月
31
2021