梅蘭芳等人刪除這些段落，主要著眼於劇情的緊湊程度，陳美雲歌劇團等民間戲曲的演出，他們保留「受父跪而頭暈」的段落，則是透過這個簡單的表演反應，快速的讓觀眾理解兩人為失散多年的父女。兩種類型各有對於戲的理解，以及揀選表演段落的思考進程。在這些可能被看成是「無秩序」的演出結構，卻可能保留許多幾乎只能從書本上見到的民間藝人思維表現。（劉佑誠）
這戲「怪怪的」，對我來說，不是因為郭春美完美地演出或融合了多種戲劇形式，而是郭春美以她在臺灣戲曲中心大表演廳外的身體實踐，成功演繹了即便是今日最現代的劇場舞台上，觀眾仍保有、也可以創造傳統與現代之外的感受。（汪俊彥）
整體而言，《雨中戲臺》做為臺灣戲曲中心的旗艦製作，以訴說歌仔戲歷史與人物故事的企圖出發是很值得肯定的方向；但實際執行之下，王榮裕身兼故事提供者、導演，又因遇到原主演吳朋奉驟逝故而接演主演，等同演出自己的故事。在臺上直面自我實屬不易，因此他在表演上帶著濃厚的近情情怯，反倒顯得說服力不足。（許美惠）
林默娘在原作《冥戰錄》的形象，簡言之就是蘿莉妹系角色，以可愛感為主要訴求。原著讀者基於動漫相關知識，能輕易認知到這種角色定位，所以關於其它角色（比如河神）對於林默娘表示可愛，也就可以理解和接受。如此角色彼此的評價，卻很難直接轉換成舞台語言。從漫畫轉換到真人，自然蘿莉的形象很難由真人演員加以發揮。在期待2.5次元表演的觀眾看來，無可避免會有違和感。（王威智）
傳說草嶺古道上「虎字碑」有鎮壓妖魔之意，在《虗轉》中以人性與獸性的糾纏與轉換為「虎」字鋪墊了歷史意義，當中有殘酷人生的映現，也有對「功成名就」的反思，細數舞台上的王侯將相，何人不是雙手血腥？在此，《山月記》中「人如何化為虎」有了意象式的詮釋，或許虎從來不是那吟嘯山林的猛獸，而是人的心中對於成名的想望、以及在這條成功的道路上，啃肉飲血的獸性。（林慧真）
非常時期的非常演出，因應防疫措施，所有演出者甚至都戴上口罩，固定座位，以手勢代替身段走位，盡可能地保持靜態，也正好擺脫了近日讀劇演出越發花俏的趨勢，得以回歸劇本本身，更聚焦於編劇蔡逸璇試圖翻轉的性別、倫常與階級議題，所謂當代觀點如何與傳統文本開啟對話的大哉問。（白斐嵐）
《趙氏孤女》標榜是「當代戲曲讀劇」，走出排練場嘗試以特有的呈現模式售票演出。劇中語言近乎日常生活用語，固然淺顯易曉，符合「聽戲」旨趣，卻也因而沾附了濃郁的舞台劇情味。尤其是國台語交雜的使用，儘管是現實生活的投射，終究沒能留存歌仔戲／戲曲漂亮獨有的氣口聲韻；孰得孰失，頗堪深究！（劉美芳）
顧名思義，《鞍馬天狗》取材自日本作家大佛次郎的同名原著小說。可是在編劇劉建幗筆下的「鞍馬天狗」，想要述説的不只是一個鋤强扶弱、英雄俠士的故事，還有探討人性迷失時的脆弱與困惑、抉擇堅持或放棄之路程。（賴玉萍）
《鞍馬天狗》亦是一次古今之間的對話，對象是歷史上那些遭逢劇變的人們。史家念茲在茲的，是時光流轉與世事變化，但劇作家所觀照的，往往是人心深處的靈魂。（蔡忠霖）