文　陳泰松（2025年度駐站評論人）

何鑑之有

不能說沒有同性愛，卻是表象，機遇者居多，不過恰好是它誘發了異性戀；這裏，才是邊界，區分敵我的溝渠，只要能潛入，贏得歡愉與秘密的承諾，也是那個表象所凹褶的深邃，至於愛戀的人是異性還是同性，不再是問題所在。

這份感想出自於2025年台南人劇團搬演的《服妖之鑑》，想到它在2016年由耳東劇團的首演引起諸多廻響，除了多篇評論，「表演藝術評論台」還舉辦講座「跨越與同體──從《服妖之鑑》談起」。無論哪個版本，《服妖之鑑》的表演者總是練達，舞台設計也典雅有緻，比較困惑的是中國上海的地理投射，應有更具強度的他處可讓人偷渡與偷情。此外，此劇有兩、三段偶劇的插入，如鮭魚母子的對話，海龜講古的童言或電影007的招牌動作，像是過場的的餘興，舒緩或調節觀眾情緒，但對「服妖」有何作用，踵事增華，也讓人不甚明瞭。撇開這些疑慮，劇中要角袁凡生，當年是女扮男裝的謝盈萱，如今換成男版的崔台鎬，這項更替是好的，因為頗能契合編劇簡莉穎的原意：沒有要把袁凡生設定為同志，他仍舊是男生，喜歡女生，只是喜歡穿女裝^【1】。換句話，2025年的版本更能聚焦於異裝癖（transvestism）的要旨，不再複誦性別多元的認同籲求。此外，此劇英文Dress In Code始終沒被人注意；這是在dress code添加in的妙改，原指「著裝規範」變成是：以符碼運作的著裝，加上簡莉穎對服妖的詞源與歷史考據，其寓意更增添了神秘意味。

那麼，關於此劇的服妖，何鑑之有——要讓我們洞察服妖，然後呢？也就是說，鑑之為用，是要我們體會事出有因的輪迴，累世情緣，還是要引以為戒？

緣定三生情

開場，一位女子，上班族袁均凡（程時雍飾），因長期夢靨導致身心俱疲，現實感瀕臨崩解，並收到一家療養院的不斷來信，說她過世的爺爺袁凡生留有遺物，於是來到院方所在的深山，遇見鼓勵她寫下夢靨的一名護士（王詩淳飾），甚至還告訴她的前世今生。然後，情節換場，轉入故事核心「白恐」，也就是《服妖之鑑》的背景設定，內容取材自1969年2月「統中會案」的政治迫害，是節目單提到「中國青年自覺運動推行會」或簡稱「自覺會」。

登場的兩位要角，一位是袁均凡的前世，她的爺爺袁凡生（崔台鎬飾），國民黨特務頭子；另一位是跟前者有業緣的許湘君（陳映亘飾），一位涉案的要犯，也就是護士的前世。這是「白恐世」，許湘君遭到袁凡生的壓迫審訊，期間，無意間瞥見後者衣領裏穿有女性內衣，從而揭露他的異裝癖。由於兩人投緣與交往，從起初戒慎的交談，逐漸卸下彼此心防，兩人關係益發親密，從一段台北西門町的治女裝、逛街採買，迷戀口紅的搭配，到兩人連袂，遠赴中國上海的潛行，使得這位特務頭子最終實現女裝的夢想，可以自由自在，公開走在大街上；兩人甚至在同是女裝下共舞，萌生曖昧的情愫，情不自禁接吻。這個場景顯然是《服妖之鑑》的舞台主設計，我們看到兩排並立的街頭路燈，並縮成廊道，氣氛的羅曼蒂克，也是走秀的步道，一直延伸到中央的圓形廣場。當袁凡生出場，煙霧從他的背後釋出，烘托出他艷裝與身形架式；這是身穿紅旗袍與深紅高跟鞋，一位「女裝男人」的特務頭子，如此這般華麗變身，印入眼簾，散發出「白恐世」的異態奇情——舞台背景上頭還投映著莫名的人頭像，呈現表現主義繪畫的風格。再者，國旗跟2016版有所不同，2025年版不再是實體布面，用手執起四角的示旗動作，而是設在廊道上方的三頻道錄像投影，數位擬像的水漾，悠緩波動，質地細緻有如綢緞，色彩不再鑿目，而是以灰階色調顯現其陰柔與奢華。

服妖之鑑（台南人劇團提供／攝影Kris Kang）

這幕，像是從「白恐世」偷來的異托邦，但劇情的跌宕發生在上海行之後，袁凡生與許湘君私下約定，後者以不洩漏他的異裝癖為交換條件，釋放她的組織同夥；事成，男友張俊良（楊迦恩飾）發現兩人交往，懷有妒意，逼問得知實情，雖然應允女友懇求的保密，但虛與委蛇，最後密告軍方檢調，舉發袁凡生的異裝癖，使後者慘遭同僚的鄙視與凌辱，受不了打擊而發瘋，被送到療養院直到過世。

加害者應視為受害者？這得看情況而定。從2017年由邱安枕擔綱執演的《白色說書人》便有對價關係，故事談到生父被養父告發，導致家庭破碎，而後者本人也曾是受害者，被黨國體制收編，成了線民，是告密者與加害者。白恐，泡在福馬林液的檢體，供人檢視，養父的愛也是，是贖罪的，但被昇華到它的政治寓言，是愛的政治行動，也是《白色說書人》的美學功效。相形之下，《服妖之鑑》並沒有；在黨國的白恐年代，袁凡生是異裝癖的受害者，著裝的性符碼遭到禁制，無法跨界，沒有自主權，喪失人格尊嚴，但他仍是特務頭子，加害者的角色沒變，之所以對許湘君等人網開一面，只是基於他個人私慾與交換，並沒有自我反思的政治能動。

若要正面解讀《服妖之鑑》，那便是要求我們洞察袁凡生異裝癖的侷限，行事無法跨越黨國獨裁體制。換句話，若要服妖，引以為戒的正是公領域的匱缺，沒有發展成「穿越白恐」的抵抗或出逃的政治性。《服妖之鑑》沒有出口，而是轉移到「三世情緣」，刻意隱晦，也就是說，除了前述的「療養世」，兩人情緣再度被捲入更早的輪迴，也就是明朝的「青樓世」。

女線與嫐線的交纏

在此世，袁凡生的前身是吳岑，嫁作商人婦的女人，因喜好琴棋書畫，以女扮男裝的dress up來到青樓與其他文人相聚，切磋文采，而許湘君在這世則是頭牌女妓崔小湘^【2】，兩人透過多日相處與猜謎解題而結世緣。於是，此劇有兩條基本的轉世軸線，一是許湘君的女線，這是以她身為女大學生為軸點，同時演進為疑似譫妄的護士，並退回到青樓女妓。另是袁凡生的嫐線。嫐，意指男女間的戲弄或糾纏，也是集結女/男/女的組裝，是女裝男人、男裝女人的妖嬈與表象迴盪；這是他以身為特務頭子為軸點，同時演進為噩夢所困的女上班族，並退回到喜好文藝的商人妻。

既然是軸線，為何這些人物是同時併生？我沒要否定時間的歷時性，因為它確實存在，但在平行宇宙的視角下，轉世便是同時性的發作。然而，轉世是否為真？就算是袁均凡的夢靨，護士的強加解釋，是彼此命運的纏結，或是難以擺脫的附身，印寫在兩人身上的書符，不斷映射彼此的命運線。來到劇終時刻，院方人士突然指出護士的譫妄，說她有精神問題，話不可採信，沒多久便響起槍聲。要抓住這含意，我們得回到先前的語境；這是關於袁凡生拔槍，威脅許湘君，說了些重話，然後回到護士這世，她說：「放心啦，這把槍（袁凡生的遺物）一直都沒有發射」——確實是，猶如護士的前世，許湘君的在此，說袁凡生並沒槍殺她。現在，這一擊發道出什麼？是真槍，如此而已，還是證實了轉世真有其事？否則只是夢的凝縮與轉移，護士不是譫妄者？但這槍響，彷彿是個大逆轉，竟有療癒功能，瞬間爆發。

懸疑依舊，仍是轉世的譫妄或是夢。

這懸疑的拿捏卓有成效，因為它懸置了真假判斷的實證，反而讓觀眾更能聚焦於故事的文本肌理，尤其值得探問的是誰造成創傷：正是許湘君的男友，張俊良（楊迦恩飾）——前世是楊懷，一位商人，吳岑便是其妻，嫐線裏的女裝男人，也就是袁凡生的前世。

服妖之鑑（台南人劇團提供／攝影張震洲）

多麼失敗的丈夫！妻子裝扮男子，跑去青樓，跟女妓崔小湘論詩談情。這不能怪她，只能怪楊懷自己無文才，雖然他有錢養妻。後來他轉世為張俊良，成了女妓轉世後（許湘君）的男友，好像楊懷藉由轉世來奪回他的所愛，最後他還是失敗了。相較於女線與嫐線，楊懷與張俊良結成毋效的男線，上演一場轉世的肥皂劇，是出局的人設聯盟。據此，《服妖之鑑》要我們引以為戒的第二條便是承諾的重要性，它譴責商人的趨利，因為張俊良是背叛者，違背當初對女友許湘君的允諾，答應不會洩漏袁凡生的異裝癖。好笑的是，張俊良的洩密，告發袁凡生，還牽連到——有如量子糾纏的同步效應——自己在明朝時妻子吳岑的異性裝扮。弔詭的宿命，也是致命的效應，都是歸因於自私，出賣他人，最後賠上的是自己的出局。同時，張俊良也淪為劇裏的另一個角色：叫賣者。也許，袁凡生是另一種出局者，但以袁均凡是他的轉生來看，其重入世局的效應是夢與現實的分隔不清與恍惚，夢靨不止與現世的疏離感。那麼，吳岑怎麼了，是她「裝」男人釀成累世的災厄？是她不該穿男裝，只因在那個時代無法不穿，否則無法去成，加入青樓裏的文藝聚會，跟崔小湘結緣。這是嫐線的女性困頓，因男裝惹出權勢符碼的上身，是服妖之戒。換句話，在此線裏，戒在男裝，無論是男或女，需要反穿或秀出女裝才可療癒。

服的符碼

對著許湘君，袁凡生說：死了就不會說出去。這世界不能有人知道我的祕密，呼（喘息）。

當袁凡生舉槍威脅時，說了這話，身體已是微熱，當時機來到能袒露他自己的癖性時，是情慾形諸於外的發熱，眼神有光，例如許湘君帶他去西門町治裝，買口紅，穿上高跟鞋等等，最後在上海完裝，毫無罣礙公開現身，釋放自己，進而戀吻前者。袁凡生仍是男性，更不是女同或蕾絲邊，而是一位異性戀者，但以女裝男人的姿態愛戀自己，在裝女與女人之間，晃蕩著他無所定著的情慾投射。

這是自戀的一種，說是黨國式的沙文父權並無不妥，畢竟他是執行白恐的執行者，心態未曾改變過，縱使異裝癖有其自主訴求也無法合法化他在白恐上的政治作為。不過在此同時，他也揭示著裝符碼的性魅力。這種魅力，得益於著裝的性符碼，只是男裝與女裝的服飾之分相當陳舊。其實，簡莉穎引用《漢書》的「服妖」^【3】，意義遠為豐富許多，固然它還保留著文化規訓與族裔偏見，但尺度與型態已溢出性別範疇，涵蓋生死、人與非人的界域。在《服妖之鑑》，服裝顯然是保守的，但對白恐監獄的森嚴牆垣，袁凡生的異裝癖還是具有腐蝕潛能，造成治理的缺口，否則他不會遭到機構的羞辱與凌虐。

這驗證一件事，表象，如同著裝，穿上衣服，絕不是假象，單純的視覺效果，看起來像男或像女的圖像，而是可以擁有能動的符碼：變成是男或是女。甚至，我們還有理由宣稱，輪迴在此不是基於人，而是衣服給的；它驅動，是穿上它所造成的。於是，服有雙義：穿與服從，包括服侍、臣服、服務等等，這是《服妖之鑑》可以引以為鑑的第三條。這時，「鑑」不僅是引以為戒，更是照見的意思，讓人看見光。既然事關輪迴，何不採納尼采的永恆回歸。德勒茲把它設想成差異的動能，是一種不斷返回自身、毀壞根基的重演，也算是對「只有返回自身才算存在」的另加解釋。永恆回歸便意味著，每次返回都使自身變得有些不同，總是帶來某種不均等（disparity）。這正是德勒茲所謂的擬像，每次回歸，生產差異，差異也因回歸的重演而有生產性，被置入於「原生與衍生之間」^【4】。在混沌裏，看見光，在光裏，看見混沌，那是指槍聲？《服妖之鑑》有些暗示，但我不太肯定有光的射出，畢竟眾人還在「療養世」，可能需要再輪迴幾次——或把槍裝上照明燈，看看是否能劃出環圈，幻化時空，掉入蟲洞，免得再輪迴⋯

秘密熱

呵！輪迴，肇始於女內衣，被看到——是袁凡生的。

那如何避免被看到，或者不用擔心？《如何不被看見》（How Not to Be Seen）是史戴爾（Hito Steyerl）2013年的錄像，藝術家以詼諧的教案與戲耍，談到如何對抗數位監控與隱私保衛的應對之道。我們應避免對它過於單方的評論，因為隱蔽總有知情者或同謀者，本身也是語言的蹤跡，某個礙點的不透明物。在《服妖之鑑》，這個礙點是愛點，也是最引以為鑑的第四條：秘密，一個「小物件a」（拉岡用語），勾起慾望的成因，是此劇的亮點所在。

服妖之鑑（台南人劇團提供／攝影李柏霖）

在此，我們絕不能和稀泥，對張俊良的告密與出賣他人的事蹟加以通融，也別誤以為袁凡生的受害就可漂白他的「白恐」。再者，我們不是檔案主管，不想盤算秘密的種類，制定等級，判定哪個秘密可犧牲，哪個不可，或基於某理由，某事可不用守密，可密告。事實上，許湘君立下她無可批駁的守密倫理學，貫穿了「白恐」空間體制的內與外。這是守密，其操演性（performativity）不在於內容為何，而在於堅守話語的程序正義，實踐框架，賦予它貫徹到底的強烈意志。是故，即使內容是私慾的，只要得到各方彼此的認可，是互濟的協議與扶持，任何內容的守密便可確立其正當性。借用康德的詞彙，這是守密的「定言令式」（categorical imperative），誠如許湘君在《服妖之鑑》的演示，那裏有它自身的敵我政治性。

然而，守密不應僅限於現成物；那是保守主義，對生活想像沒有創造力，對生命也是。況且秘密通常也會消散，隨著時局、時間流逝而解密，流失不見或不再是，不再有意義。因此，我們應該發明秘密，無論它的大小，把它變大或變小，只要構想不斷，推陳出新，努力不懈。尤其在治理日熾的監管下，我們更要著眼於「來物」的包藏，即是當人是stalker，不時遭到暴露與審訊，仍得保有抵抗的熱情。這是為了獲取自由，致力於戰略的無窮，是永遠無法終止的潛行與秘密行動。

注解

1、參見表演藝術評論台，2016年11月9日《講座紀錄：跨越與同體──從《服妖之鑑》談起》。

2、她似乎是明朝當時所謂的「清倌人」。

3、參見節目單，《漢書・五行志》的完整陳述，「風俗狂慢，變節易度，則為剽輕奇怪之服，故有服妖。余所見五、六十年服飾之變亦已多矣，卒至於裂冠毀冕而戎制之，故錄其所聞以視後人焉」。明末清初學者顧炎武在《日知錄》提到服裝不當導致戰禍，甚至有「服之不衷，身之災也。兵荒之咎，其將不遠與」的論斷。

4、德勒茲（Gilles Deleuze），《差異與重複》（Différence et répétition），譯者江薦新、廖芊喬，野人出版社，2019年，台北，頁160-164。