文　尹良豪（2025年度專案評論人）

微型舞臺所承載的歷史重量

在當代表演藝術不斷透過科技、跨界與敘事轉譯來拓展受眾的此刻，觀看陳錫煌傳統掌中劇團《乾隆遊西湖》（下簡稱《乾》），更像是一種被持續實踐的美學立場。如同樣根基於傳統布袋戲的真快樂掌中劇團，近年推出的《王爺飯》、《壵》等，在形式上已明顯轉向現代劇場表演，試圖為掌中戲打開新的觀看入口。相較之下，陳錫煌的選擇顯得格外執著——他並未將傳統轉譯為當代語言，而是反過來，要求觀者走進既有的掌中戲審美系統。這些手技、念白與操控的節奏，不僅承襲古冊戲^【1】的演出風格，也在北管音樂的鼓韻中找到呼應，使每一個動作都帶著歷史的重量。

《乾》不試圖調整自身以貼合主流劇場的觀看期待，也未刻意降低理解門檻，而是穩定守護傳統掌中戲的核心基因——由「口白」與「掌技」構成的敘事方式，使觀看本身成為一項需要重新學習的感知行為。對未曾長期接觸此類演出的觀者而言，進入作品的關鍵不在於情節是否清楚，而在於能否逐步理解聲腔、節奏與操偶之間如何彼此支撐；而對熟悉傳統掌中戲的觀者來說，觀看經驗則牽動著另一層文化記憶——方言語感帶來的聽覺熟悉，以及表演節奏中浮現的在地共感，使這座微型舞臺成為一處可被回望的經驗場域。

觀看的建立：從落難乾隆開始

故事以乾隆微服下江南為起點，戲偶一現身，皇帝的身份氣息便已成立——挺直的肩背、衣袖的微幅震動，以及手腕與指尖角度的精準控制，構成一種內斂而穩定的權威感。即便敘事很快轉向遇賊落難，這份氣度仍未被抹除，而是被收束進彩樓^【2】的方寸空間之中。

值得注意的是，劇中落難橋段並未透過誇張身段來強化戲劇性，而是仰賴男主演^【3】陳冠霖對戲偶力道與節奏的細膩拿捏：乾隆轉身的收斂、停步時重心的調整、身段微幅的傾斜，都在傳遞角色地位的警覺與克制。操偶師的雙手在此成為乾隆的「第二分身」，使角色心理得以與戲偶緊密貼合。

乾隆遊西湖（陳錫煌傳統掌中劇團提供）

當敘事從皇帝出巡的宏大背景逐步聚焦至彩樓內的小空間，觀眾的視線也自然被引導至操作細節本身。此時戲偶衣袖的擺動、身段的微傾與停步時的重心轉移，不單是技法輸出，而是身份的延伸。這樣的觀看方式迫使觀者放慢節奏，在凝視中理解角色的位置與心理狀態，重新感受掌中戲「以小見大」的敘事力量。

寄情於偶：真性情的催生

不同於乾隆所承載的身份重量，孝子康華瑞的角色氣質是在表演過程中逐步被鬆開的。他的「真」，並非來自故事情節的道德宣示，而是透過略顯笨拙卻誠懇的身段，以及念白節奏中的不均勻感慢慢生成。操偶師刻意放緩動作的收束，使步伐偶有遲疑、手部動作多出停頓，彷彿角色正在思索，卻又想得不夠周全。這種帶著遲疑的身段，使康華瑞不落入機智或圓滑的類型，而呈現出略顯憨直、卻令人信服的真實狀態。而情節的趣味性也非刻意設計的笑點，則是源於角色設定與日常經驗之間的貼近。

這樣的性格書寫在康華瑞與母親的互動中被進一步放大：對話不以衝突為導向，而是在字裡行間加入溫暖的口吻、放大戲偶之間的距離，舉手投足間鋪陳出生活的呼吸感。此時，舞臺不再服膺於情節，而是讓「家」成為一種可被觀看的狀態。

然而，這種高度仰賴身段與節奏所建立的觀看魅力，也同時構成作品的限制。戲偶終究無法如真人演員般憑藉表情與肢體迅速轉換情緒，心理變化必須被壓縮進有限的操作幅度之中；當表演語彙長時間停留在相近層次，觀看的張力便可能被削弱。這既是傳統掌中戲的美學選擇，也是一項對觀眾耐心與專注力的考驗。

欲念交會下的操演極限

正如前段所述，當表演語彙長時間停留在相近的節奏與身段層次時，觀看的張力確實可能逐漸被消耗。但《乾》並未迴避這項結構性的風險，而是在敘事進入關鍵轉折時，選擇以高度密集的操演與節奏變化，重新奪回觀者的注意力。隨著乾隆將五色絲綸帶交予康華瑞抵押，舞臺不僅迎來劇情上的重大轉折，也成為傳統掌中戲展現「極限操演」能量的時刻。

隨著劇情發展，康華瑞察覺絲綸帶的貴重，返鋪欲贖，卻遭當鋪老闆錢大富欺瞞並關押。從此段可發現操作密度明顯提升，雙手並用的操演清楚可辨：一手穩定戲偶姿態，一手迅速調度方向與動線，緊張感不來自正面衝突，而是被壓縮在節奏之中。錢大富身段前傾、移動頻繁，幾無停頓；康華瑞則始終慢上半拍，遲疑的動作使權力的不對等在操作中自然生成。

乾隆遊西湖（陳錫煌傳統掌中劇團提供）

丫鬟得知實情後告知錢大富之女錢秀英，她冒險返鋪放走康華瑞，卻也意識到父女親情即將破裂，遂選擇投江作為回應。這一決斷在情節上略顯跳躍，卻符合傳統敘事對情義與犧牲的偏好。月老隨後現身，救起錢秀英並將其許配給康華瑞，使這段由壓迫推向的高潮，迅速被收束為象徵性的回報。對筆者而言，這場高潮的關鍵不在情節是否合理，而在於傳統掌中戲如何在有限的操作幅度中，透過節奏壓縮與操演密度，重新奪回觀看張力——這既是技藝的展現，也清楚暴露了其敘事方式的邊界。

時間登臺：指尖所能抵達的最後距離

當敘事行至尾聲，乾隆身份揭示、秩序重新被安放，舞臺節奏也隨之放緩。屆齡九十五歲的陳錫煌親自登臺操演，觀看的焦點隨之發生轉移——此刻所被觀看的，已不只是角色是否完成，而是時間如何真實地留在操演之中。念白雖略顯斷續、身段轉換趨於節制，動作不再追求飽滿，卻真實顯露出身體所能承載的極限。

然而，這並不代表著傳統只能停留在個人生命的高度。相反地，整場演出早已透過弟子的操演，清楚展現技藝如何被傳承、被實踐，並持續運作於舞臺之上。只是當陳錫煌親自現身時，觀者仍會意識到：某些由長時間反覆累積而成的身體記憶，無法被完整移轉，也無法被加速複製。

對筆者而言，《乾》的結尾並未試圖以「守」或「變」來替傳統下定論，而是讓這兩種狀態同時存在於舞臺之上。它讓觀眾看見掌中戲如何被交付，也讓人感受到，有些重量只能在當下被觀看、被經驗，而無法被簡化為制度或方法。正是在這種曖昧、混沌的狀態中，傳統顯得格外真實可辨。

注解

1、過往為應付日益增加的演出需求，布袋戲主演開始改編傳統章回小說，如《三國演義》、《隋唐演義》等。演師俗稱章回小說為「古冊」，據此改編的戲碼便稱為「古冊戲」。

2、彩樓戲臺，俗稱柴棚、唐山棚仔，常以「六角棚」樣式呈現，前方切二斜角，寬約四臺尺半，一般都有聯柱、龍柱各一對。木質，精工細雕又遍塗金箔，似傳統閩南神龕樣式。

3、布袋戲劇團有男或女主演之分，主控前場演出，包含操演戲偶、唱念以推衍劇情。