文　尹良豪（2025年度專案評論人）

如果記憶是一場羅生門式的審判，那麼自2017年首演以來、在歷經不同演出時間點，時隔近九年再度回到當代劇場的《叛徒馬密可能的回憶錄》（以下簡稱《叛》），便是一座生冷而殘酷的歷史法庭。編劇簡莉穎以2004年「農安街事件」^【1】為創作靈感，透過田野調查與多方資料融會，虛構出一個名為「甘馬之家」的庇護所，放射出一圈關於被社會貼上標籤與污名化的黑色漣漪。

然而，正是在2026年這個時間點，這部作品的重演顯得格外耐人尋味。當臺灣同婚早已著陸，「U=U」^【2】亦成為公共衛生的科學共識，這樣的社會轉型反而為《叛》的再現帶來一種無形壓力：當HIV不再被視為即刻的死亡威脅，這些曾經尖銳的對白，究竟是成功長進了演員的肉身，還是在過度熟稔之下，轉化為一種表演慣性？對於這份情感重量是否仍然成立，筆者始終抱持保留且審視的態度。

記憶的拼湊：以「新血」作為歷史的闖入者

在整體表演結構中，老班底的穩定無疑撐起了敘事骨幹，但真正為這次重演注入變數的，則是新演員陳以恩（飾均凡）的加入。作為發起訪談、手握馬泰翔（竺定誼飾，以下稱馬密）筆記本、試圖還原事件真相的關鍵角色，均凡的「新」並非噱頭，而是一種結構性的必要。

她闖入這段歷史的姿態，既陌生又急切，正好與九年後觀者重新觀看《叛》的位置形成對照。均凡的存在，使這份關於馬密「可能」的回憶錄，並非單純追索事實，而是在拼湊的過程中，不斷迫使我們與歷史產生摩擦，進而重新思考那些曾被忽略、被簡化，甚至被遺忘的聲音。

空間與權力：椅子隱喻與影像的道德處決

《叛》的敘事核心始於一場空間與視覺的角力。隨著類紀錄片的採訪拉開序幕，舞臺上不斷挪移的椅子，不僅是受訪者的落腳點，更是記憶主權的角力場。每個人坐在椅上，言談間流露的或許並非惡意，卻是極其私密的自我投射——他們試圖在破碎的記憶中，為馬密安插一個自己能理解的身分：是理想主義的社運人士、是患難與共的戀人，抑或是背叛「甘馬之家」的罪人？

叛徒馬密可能的回憶錄（四把椅子劇團提供／攝影秦大悲）

導演許哲彬以即時攝影放大人物表情，視覺化了當年媒體獵奇式的「道德處決」。特寫鏡頭捕捉到的是敘述者的游移，卻始終無法觸及馬密的真實視角。這種「絕對缺席」映照出一種集體的盲區：親友們雖身處馬密身邊，卻選擇站在自己的座標去解讀他。每個人都試圖往馬密身上貼一張標籤，在拼湊真相的過程中，我們才驚覺：這場尋訪並非為了給予「遲來的正義」，因為馬密的本質，早已在這些善意卻偏頗的敘事中被悄然消解。

烏托邦的實驗：理想共建與邊緣中的再邊緣

敘事倒回「甘馬之家」成立之初，這本是一場帶著浪漫色彩的救贖實驗。出身優渥、看似紈絝的甘口（王肇陽飾），以玩世不恭的姿態掩蓋染病的恐慌；他與馬密的相識，像是兩具絕望的靈魂在風暴中尋得的避風港。甘口不僅將馬密視為情感的依靠，更願為了馬密的理想傾力資助，共同構築起這座名為「甘馬之家」的庇護所。然而，這座烏托邦的包容性在夢夢（林子恆飾）出現時，卻顯露出了潛在的裂痕。

夢夢其顯性的跨性別氣質——那個生理為男、靈魂為女，且拒絕被傳統標籤收編的獨特靈魂，在撞球場遭受暴力時被甘口解救。林子恆以一種柔韌且細膩的演技，演活了這個在族群內部依然顯得「扞格不入」的邊緣角色。這揭示了一個殘酷的悖論：即便在被社會排擠的族群內部，竟也無形中生長出一套「主流」的審美與體面標準。相形之下，甘口與馬密尚能維持某種符合社會期待的、被裁切過的同志形象，而夢夢這種「非主流中的再邊緣」，卻始終被隔絕在烏托邦的模板之外。

筆者認為，林子恆的演技在此處確實吸睛，他精準地捕捉了角色那種脆弱卻又執拗的生命力。夢夢的離開是一記深遠的伏筆，標誌著這場救贖實驗內在的排他性，更對應到後期採訪中他那種神情破碎、化身「老年拾荒者」的淒涼狀態，這種墜落映射出靈魂在被大眾社會放逐後的慘痛。而夢夢的消失，預示了救贖殿堂的崩頹，當馬密隨後將情感轉向阿凱（廖原慶飾）、追求另一種更趨向「常態」的生命歸屬時，這份抽離徹底擊碎了甘口。王肇陽演繹的甘口，從最初在糜爛中獲得曙光，到最終因失去支柱而墜入徹底墮落的光景，此種幻滅感，為馬密日後在現實代價面前所做的生存抉擇，鋪墊了極其沉重的底色。

叛徒馬密可能的回憶錄（四把椅子劇團提供／攝影秦大悲）

被裁切的真實：價值斷裂與自我放逐的殘局

當劇情推至馬密與阿凱的關係，舞臺節奏隨之收緊。這段戀情建立於真摯的情感之上，馬密更試圖在愛裡寄託一種理想：他想向世人證明，即便身為HIV帶原者，依然能與健康的人共同經營一段常態且穩定的親密關係。然而筆者觀察到，馬密最大的困局在於無法擺脫「行走病毒」的自我投射，使得他在阿凱那開朗而溫暖的善意面前，始終陷於一種近乎窒息的自我包裹。

透過均凡逐步拼湊的線索，劇作回溯了馬密性格中那份深沉的陰影。過往他為了讓姐姐（王安琪飾）寄宿，自己外出覓處，卻不幸遭遇性侵。這段突如其來的創傷設定，在戲劇節奏上略顯跳躍，筆者認為，這更像是編劇為了強化馬密性格中，那份「悲劇性厚度」與「誠實偏執」所做的功能性鋪陳，藉此賦予他在生存困境下更具說服力的心理動機。正因這份因良善而招致的不幸，讓他將「誠實」視為洗滌自我的唯一途徑，也解釋了為何他在面對「陳先生事件」時反應如此強烈。劇中陳先生因與甘口發生無套性行為而感染，卻為保顏面，要求甘口及阿凱保密，並向陳太太（曾歆雁飾）編造了因「剪髮感染」的體面謊言。

這場共謀，對照現代社會中關於「無套」標籤與「性道德」的審判，依然具有強烈的現實意義。當阿凱選擇站在「體面」的一方支持謊言時，馬密對這份愛情的最後信任徹底震碎。這種內外夾擊的崩裂，讓他在情感崩潰之際，在懷疑阿凱等人開轟趴的橋段，不自覺向警方透露了過多資訊。此幕猶如一個溺水者在驚惶中的求救，卻意外點燃了毀滅「甘馬之家」的炸藥。

叛徒馬密可能的回憶錄（四把椅子劇團提供／攝影秦大悲）

慘劇發生後，馬密並未等待眾人的審判，而是選擇在千夫所指的風暴來臨前先行逃離。這份逃離與其說是懦弱，不如說是他在極度自責下的自我處決。他選擇承擔起「背叛者」的罪名，將真實的意圖封閉在緘默之中，讓世人誤認他的無心之失為蓄意之惡。這種自我隱藏，是他對理想崩毀後的最終承擔，也為他在劇末轉向信仰的懷抱，埋下了尋求赦免的伏筆。

在神的冷冽燈光下：重構「恨」的權利

全劇尾聲，遺留的筆記本交織成一個關於愧疚與證詞修補的圓。身為闖入回憶的局外人，均凡對馬密過往的紛擾本一無所知，卻因那場慘劇而成為他良善本質的唯一見證：在警方拘捕的驚慌中，馬密因得知她是阿凱的姪女，遂帶著一種近乎代償的內疚，堅持陪同她前往醫院處理墮胎事宜，並留下資助金。這份邊緣外的視角，讓她深信世人眼中的「叛徒」，其實是個在崩潰邊緣仍守護他人的靈魂。

也正是如此，劇名中的「可能」二字，在此刻顯得格外諷刺。當均凡試圖透過拼貼與回溯為他歸還清白，這樣的還原終究也只能停留在「可能」的層次；而馬密本人，卻早已選擇更深層的隱匿。最終舞臺收束在生冷而孤絕的十字架下——他獨自佇立其中，與所有敘事與辯解切斷連結，主動承擔起外界加諸的誤解與指控。他在禱告中向神索求「恨」的權利，實則是對破碎心靈的最終縫補。筆者認為，倘若神聖國度都能包容憤怒，馬密或許就能停止對那個曾被視為「病毒」、被現實裁切得血肉模糊的自己進行否定。

《叛》在時間推移與社會條件劇烈變化之後再度重返舞臺，即便臺灣已步入婚姻平權的新局面，但馬密內心的孤寂與自責依然如鐘擺般迴盪不絕。最後作品留給觀者冷峻的反思：在追求「體面」與「進步」的洪流中，我們是否也曾為了生存的氧氣，而不經意地裁切掉那些真實存在、卻不夠完美的恨意與血淚？

注解

1、2004年1月，臺北市中山區農安街發生了一起震驚全國的人權事件。警方在針對一場性愛派對的搜捕行動中，逮捕並帶回了九十二名男同志，此舉不僅掀起輿論波瀾，也成為臺灣同志爭取平等與去污名化的轉捩點。

2、「U=U」（Undetectable = Untransmittable）表示如果血液中的病毒量測不到，就不會傳染給他人，這已被國際公認為愛滋病防治的重要共識。