文　顏采騰（2025年度駐站評論人）

去年，我曾在一次機緣下短暫訪問郭靖沐。他當時說道：「我其實很想嘗試看看行為藝術。」^【1】在觀賞了《攏是為著・陳武康》後，他深受陳武康那種自我指涉及呈現的表演狀態所啟發，也期待能朝那方向靠近。然而，當時的我其實尚不能完全明白，那樣的表演方法究竟該如何實踐到演奏之中——音樂表演畢竟是演奏樂器的活動，焦點要如何從演奏／樂器轉移到行動主體本身？再者，器樂表演幾乎總是針對既有文本——並非表演者親寫的樂曲——所進行的表演，是一種以作品為中心的實踐；這樣的活動要如何趨近（以行動為中心的）行為藝術？一場現代音樂的演出，是否有可能邁向行為表演？

而令人驚艷的是，在今年的《瀑布Ⅱ－2025郭靖沐箏獨奏會》(以下簡稱《瀑布Ⅱ》）箏獨奏會中，郭靖沐在當代國樂創作展演的框架下，藉由與委託作曲家的密切合作，以及自身獨一無二的技藝及魅力，真的扎實地趨近了行為表演的狀態。

《瀑布Ⅱ》共安排了五首現代箏樂作品，除了作曲家黃苓瑄與郭靖沐本人的創作之外，也向林芝良、林桂如及簡宇君三位作曲家委託創作新曲。乍看之下，這場節目似乎是一場較為沉悶而制式化的現代音樂發表會，但實際上並非如此：首先，除黃苓瑄的作品外，其餘委託創作皆非單純的委託——交稿關係，而是包含了密集的合作與討論，使作品的內容與手法揉合了郭靖沐的理念與思維，進而讓整場節目呈現出高度的整合性。再者，在節目進行過程中，郭靖沐也在樂曲之間持續「表演」，透過走位、拍擊身體、戴上耳機、哼唱並同時調整樂器等行為，省略了鼓掌與來回謝幕的橋段，將五首樂曲串連成一個連續而完整的表演。

而從作品內容中亦可看出，整個《瀑布II》的展演邏輯明顯試圖跳脫傳統現代創作的範疇，轉而側重「人」與「身體」的面向。簡宇君為古箏獨奏所寫的《Melo》，在大量運用古箏特殊演奏技法之餘，也要求演奏者持弓憑空揮舞，並以不同聲腔念出如「me」、「lo」、「du」、「Liebe」、「Messer」（德文典出卡夫卡）等單詞音節，將表演的媒介延伸至表演者的身體動作與口頭表現。林芝良的《身響》如其名，遊走於聲響與身體之間的對應與互動；擔任肢體表演的潘宜彤隨著古箏的滑弦、紛亂撥奏等音效拉動拉鏈、伸展四肢；而在後半段，則反向地透過偵測潘宜彤當下的心率，即時改變古箏的擴音聲響，既呈現音樂的身體化，也展現身體的音樂化。至於黃苓瑄的《Z.A.R》，則透過即時電聲的取樣、延遲與增強，擴充並制衡現場古箏的演奏，雖屬較為典型的現代音樂作品，與整場節目的整體走向未必完全契合，其中所展現的細膩層次仍值得細細品味。

Melo（三個人提供／攝影邱芸姿）

而最能呈現整場音樂會理念的，應是林桂如的《搖顫之間》。此作完全為郭靖沐量身訂做，讓他坐於箏前，時而數數唸謠，時而自我介紹（「我是郭靖沐」、「宜蘭人」、「其實我喜歡煮菜」⋯⋯），時而又如教學演示般說明並示範各種傳統技法；同時，在這些口述之際，藉由拉弓、撥奏、敲弦等方式回應其內容（例如在提到「煮菜」後，以弓弦的手勢模仿炒菜）。這些內容一方面具備唯有郭靖沐才能演出的獨特性，另一方面也蘊含著饒富趣味的雙重性：郭靖沐既是在直白而事實性地陳述自身、進行講解與示範，同時又是在演出一段既定的文本，始終處於正在表演呈現的狀態之中，使觀者一時難以分辨「此刻究竟是否仍在表演」。可以說，表演的重心已從單純展示樂器性能、演奏者技巧與聲響組織層次的演奏活動，轉移至「展示郭靖沐本人」這件事上。

也正是在此處，郭靖沐的表演明顯遠離了傳統音樂演奏的實踐邏輯，而進入身體現象學的層次。借用學者費舍爾・李希特（Erika Fischer-Lichte）《行為表演美學》（Ästhetik des Performativen）的區分來說，傳統的文本表演——包含音樂演奏在內——是在「文本—物質」的二元對立之下，透過短暫、形下的物質（如演員的身體、樂器的聲響），去實現或靠近永恆、形上的符號（戲劇意涵、樂曲的組織構造及作曲家的思維），物質在其中僅被視為工具；^【2】然而，在《瀑布Ⅱ》中，這一傳統的二元邏輯被徹底推翻——郭靖沐不再藉由自身去展現作曲家的素材發展思維或聲響設計，也不再意圖精準地控制並再現作品，而是將其肉身存在、在場性以及身體所承載的歷史，直接作為作品內涵本身加以呈現。正如陳武康在《攏是為著・陳武康》中所說的那句「我是陳武康」^【3】，郭靖沐所說的「我是郭靖沐」同樣將自身的在場性顯露出來，使觀眾意識到：郭靖沐的動作、言行、身姿、學習歷史、表演技藝的工夫，乃至於他的肉身物質本身，皆不再指向某種外在於自身的意義或符號，而正是表演全部意義之所在。也因此，「文本—物質」的二元對立在此幾乎被取消，整體實踐確實趨近於當代行為表演的範疇。

在節目的壓軸，郭靖沐自行創作的《｜*》則在最大程度上貫徹了行為表演的定位。他使用無雁柱古箏，以大音量、近乎炫技的方式刷動、拍擊箏弦，製造出如浪潮般的音效；時而又以雙腳踩踏舞台地板、雙手離開樂器而鼓掌等，一次次形塑出宏大的聲響量體與情緒高潮。尤為震撼的是，儘管作品的素材及結構較為單調，郭靖沐自身的精湛演奏技藝卻蓋過了一切——他總能彈奏出充滿感染力的聲音，從飽滿扎實、精巧細膩到華麗絢爛，他一切的演奏都充分顯示他深厚的技藝造詣與詩意的表現力。此處——亦包括其他所有作品——的重點，已不再是作曲層面上聲響素材如何發展組織或如何進行實驗性的拓展，而是在工夫修養的意義上，郭靖沐如何展示其長年積累的演奏技藝、姿態、聲韻與身體運動能力，使這些技藝能力與肉身物質作為本己的自身而發聲，不再僅僅透過樂器與演奏的雙手作為唯一的表達媒介。

整體來說，《瀑布Ⅱ》在狹義的現代音樂創作與納入劇場元素的音樂劇場／跨界作品之間，恰恰開啟了第三種可能性——它不再著眼於作曲家如何探索、發展聲響材料或建構獨特的邏輯結構，也不僅僅是將身體動作等劇場元素納入作曲設計的參數之中（或反向地將音樂置入劇場的脈絡）；郭靖沐所展現的，是其自身作為一個具備演奏技藝的、肉體物質的「我」，在音樂會的場域中，將自身獨特的存在及其歷史通透而具體地展示出來，並使演奏實踐轉化為其存在歷程中的一個環節。郭靖沐正是如此演繹並呈現著郭靖沐自己，這樣的呈現無法被輕易取代；若換作他人進行同一項表演，顯然不可能同樣精彩而迷人。

這種以行動者為核心、以特殊個人之獨特身體存有為中心的實踐，其實在（特別是現當代先鋒或學院取向的）音樂表演中，仍未被充分探索。或許，郭靖沐這一朝向行為表演的嘗試，能為當前的現代音樂創作展演，注入一些新的思考。

注解

1、參見拙文：〈作曲家系列專題｜得獎者的後日談：專訪何立仁、郭靖沐、李佳盈〉，《新絲路雙月刊》第96期（2024.8），頁18-21。

2、見費舍爾・李希特：《行為表演美學：關於演出的理論》（華東師範大學出版社，2012），頁108以降以及它處。

3、關於此作的詳細分析，參考王墨林：〈誰的身體被凝視？誰在凝視？評陳武康Ｘ傑宏・貝爾《攏是為著・陳武康》〉，《PAR》表演藝術第333期。