文　顏采騰（2025年度駐站評論人）

「新音樂」與「經典」這兩個詞看似有些衝突，在二十一世紀的現今卻不時並置交織。新音樂作為開端於二十世紀的、挑戰既成俗規的事物，它始終採取挑釁姿態，不願輕易被體制或主流歸化；但若以當今的眼光回望，又有許多作品已成為新音樂史上的代表作，而被以「經典」「偉大作品」的方式理解。或新穎或經典，或放回歷史背景或置於當代脈絡，或學術探討或予以創新，或許是我們務須不斷思慮並抉擇的議題。

今年（2025）C-LAB聲響藝術節的兩檔布列茲（Pierre Boulez）紀念節目，恰好是思考上述議題的絕佳對象。適逢布列茲誕辰一百週年，藝術節與國內兩組音樂團隊分別推出《布列茲100・臺北》與《布列茲計畫－獨奏迴響》兩場音樂會，搬演其一系列代表作。從中將可見，兩檔節目如何以不同態度、視角以及方法，呈現布列茲這一曾揚言「炸掉歌劇院」、「摧毀一切過往藝術」的極端人物。

脈絡並置與現場魅力：《布列茲100・臺北》

《布列茲100・臺北》由林梅芳率領的北藝大新音樂工作坊、布列茲本人創立的法國音樂研究統合中心（IRCAM）合作呈現。雖然是由學院與機構兩個權威單位聯手，但它並不給人沉悶或教條的印象，反而是鮮活地呈現了布列茲的作品特色和現場感染力。

從表演曲目的年份可見，這場音樂會並不意在概覽作曲家的藝術生涯，而是聚焦於特定的範圍與主題類型。曲目包含兩首室內樂短曲《衍生 1》（Dérive 1）與《訊息速寫》（Messagesquisse），以及兩首電聲與器樂獨奏《雙重影子的對話》（Dialogue de l’ombre double）與《應答輪唱 2》（Anthèmes II；或譯《贊歌II》）；無一例外，四首皆是1976年——布列茲於該年創立IRCAM——後的創作。在不規劃樂曲導聆或短講的情況下，主辦方應是希望，藉由作品的並置與互文，彰顯出其中的共通特質以及作曲上的核心特色。

布列茲100・臺北（C-LAB提供／攝影三月影像）

演出成果也證明，這一演出規劃特別有效。例如《雙重影子的對話》以現場單簧管獨奏與預錄片段穿插而成，該些片段隨著樂曲進行，有秩序地在場內的各處音響響起，顯示出布列茲將空間納入作曲參數的思考；這種空間感便對應到，《訊息速寫》以獨奏搭配六把大提琴的設計——隨著六把樂器依照座位順序依序響起或消聲，並持續伴隨或相抗於獨奏聲部，便不難讓人察覺其與雙重影子的對話》——獨奏單簧管搭配環繞音響——的相似性。此外，相對於《雙重影子的對話》中現場樂器與預錄電聲的交錯，《應答輪唱2》則顯出電聲多數時間作為協奏曲樂團般的伴奏與疊加效果，以及即時感測變化之電聲作為當時新技術的特性。這些作品特色以及作品間的對比，儘管都是內在本有的特色，但卻是唯有在現場演出中，藉由空間參數的表現力以及曲目的互文，才得以彰顯。

當然，演奏家本身的功力也不可忽視。《雙重影子的對話》的單簧管獨奏者蔡佩倫擁有絕佳的技巧與控制力，能良好駕馭布列茲筆下繁複的音群、運音以及特殊技法，又能同時以自身音色和預錄片段進行抗衡與區隔，末尾連綿不絕的長音淡出尤其讓人難忘。《應答輪唱2》的李庭昀曾於2022年的聲徜音樂節演出同一曲目，亦可見其對於作品的熟稔以及自信。比較可惜的是《訊息速寫》的樂手皆尚不足以駕馭此曲的炫技和縝密組織（尤其獨奏者的身體表現似乎不及實際的音樂性），聲部層次顯得凌亂錯落，不過也不影響作品自身的表現力。

整體來說，儘管不設導聆或解說，但在曲目主題的聚焦以及高完成度的演奏下，聽眾便能較直觀地理解作品及作曲家特色；加上現場的華美舞台燈光設計以及空間音響的佈置，也讓新音樂的現場呈現有了無可取代的價值。以筆者個人的經驗而言，即使早已透過線上或專輯聆聽過所有曲目，仍能在現場得到無與倫比的體驗感。這或許是《布列茲100・臺北》不逆反作者意圖，卻也讓作品重演獲得鮮活力量的成就。

嚴謹學術與講座形式：《布列茲計畫－獨奏迴響》

不同於前者與學院機構的緊密合作，捌號會所的《布列茲計畫－獨奏迴響》則是由個別音樂人自發規劃而成——耐人尋味的是，這一節目反而有著較濃的學術化及經典化色彩。

就形式而言，《布列茲計畫－－獨奏迴響》可說是較鬆散的講座音樂會。以布列茲的獨奏作品為軸線，四位演奏家蔡宗言、井原和子、蔡佩倫（恰好也是北藝大場次的獨奏者）及藍惠屏各自帶來小提琴、中音長笛、單簧管及鋼琴獨奏，並分別進行曲目解說。由於主辦方給予了較大的自由度，四人的講解與演奏風格不盡相同，有時包含（過於）詳盡的、幾乎如學術報告的作品介紹，有時則有生動的演奏示範。本來時長僅約一小時的曲目，也因此拉長到超過兩個半小時。

布列茲計畫－獨奏迴響（C-LAB提供／攝影三月影像）

作為今年聲響藝術節中少數的不插電表演（演奏），可以明確顯出聯合餐廳展演空間灰盒子這一場地的不適合——乾癟的殘響、喧嘩的冷氣底噪。如同其中一位表演者提到的，布列茲的創作中其實早就將「無聲」納為表現元素之一，尤其單件樂器演奏中包含的無數休止過渡、較細微的音樂表情變化，其實都因場地音效干擾而大打折扣；尤其，在對照單簧管演奏家蔡佩倫在兩個場地的演出效果後，更是明顯。

反過來說，在如此艱難的場地條件下，演奏家的解說與演奏功力也就變得更加關鍵。演奏《讚歌1》（Anthèmes I）的小提琴家蔡宗言主要把解說焦點放在作曲背景及逐段解析，雖有點出作品背後的天主教及耶利米哀歌（Jeremiah Lamentations）意象，但這些意象要連結到實際的樂音仍對觀眾造成困難，且演奏當下的弓毛紛飛、冷氣噪音壓過一切細微控制、乾癟殘響顯出撥奏破碎，也無不讓人捏把冷汗。井原和子演奏名作《無主之鎚》（Le Marteau sans maître）的中音長笛片段，雖有優秀的演奏技巧和運用無聲表現力的功力，但在該些片斷脫離原曲脈絡的情況下——儘管她有在講解時簡短播放原曲段落——仍不能完整顯出該曲的魅力。至於演奏單簧管作品《場域》（Domaines）的蔡佩倫，則藉由完整扼要的片段示範和優異的控制技術，克服了場地的乾燥和干擾，做出充滿魅力且彰顯作曲特徵的演奏。

整場演出的最大亮點，則無疑是鋼琴家藍惠屏和她演奏的《十二首記譜》（Douze Notations）。針對作曲家的這一部早期代表作，藍惠屏一首首地仔細講解並拆解片段，同時也點出她想像中或是作曲家指出的，每一片段與其它偉大作品的關聯，例如第一樂章的上下音型之於德布西（Claude Debussy），或是第二樂章的強烈節奏之於《春之祭》（Le sacre du printemps）。如此一來，本來陌異難解的無調新音樂，便立刻變得意象具體且意涵清晰。另一方面，相比於她較羞澀的說話方式，其彈奏氣韻則雄厚驚人，將布列茲那偏激懾人的形象展現了出來。

布列茲計畫－獨奏迴響（C-LAB提供／攝影三月影像）

聽完整場演出，儘管可以理解主辦方在「獨奏」的命題下盡力概括作曲家一生的創作，也以演前解說作為靠近作品的途徑；但是，不管是較偏重比賽及教學功能的《讚歌1》或是以片段代替全體的《無主之鎚》選段，都給人曲目意義較高於展演價值的印象；講解也有一大部分側重學術研討般的資訊呈現，而反而讓人遠離作品本身。

對照與省思

要澄清的是，上述並不是單純將「純演出」與「講座音樂會」進行二元對立並主觀偏好前者。相反，關鍵其實在於音樂會整體面向作品、面向作曲家的意圖和進路。《布列茲100・臺北》在忠實呈現作品的同時，亦考慮了表演本身應具備的表現力，以及作品本身的構成特徵；《布列茲計畫－獨奏迴響》把作品放回所屬脈絡，以針對經典的、嚴謹學術的方式靠近，甚至有將「完整呈現作曲家脈絡」置於首位而較忽略了展演表現的疑慮（當然，就筆者對於捌號會所以往的觀演經驗而言，應只是偶發失誤）。如此的差異，便決定了觀眾以何種方式感知並理解演出，以及經典作品如何／是否重拾當下（aktuell）的魅力。在這方面，《布列茲100・臺北》整體給筆者較深且豐富的印象。

在這篇文章裡，未著墨太多的是布列茲的創作特色以及個別作品細節；不過某種程度上，這也不是最重要的事——在作曲家與世長辭近十年之後，其作品作為歷史流傳之物，終究會與當代脈絡脫節，與我們拉開理解的距離；若不想將其永遠化為博物館陳列般的存在，我們就永遠需要重新聚焦於當下、聚焦於作品本身的構造、聚焦與當下與作品的關係。這種思慮並不絕對違背忠於作品（Werktreue）的信條，反而是能詮釋學般地不斷為作品增添新意，使其繼續前行於歷史長河。如此，新音樂便能不只是經典，也能同時是始終「新的」存在。