文　葉柏增（復旦大學新聞傳播學博士研究生）

當一場音樂會的曲目，幾乎完整對應長笛專業訓練與音樂院考試體系中的「必練清單」，聆聽本身往往會被一套既定問題主導：技巧是否精準？速度是否到位？音量是否足夠？然而，《綺響：高木綾子出道25週年紀念音樂會》（以下簡稱《綺響》）這場音樂會真正提出的，並不是這些問題的答案，而是另一個更根本的提問——當標準已然存在，演奏者究竟如何做「選擇」？

高木綾子在這場出道25週年的紀念音樂會中，並未試圖以外顯的戲劇性處理凸顯自己，而是透過一連串細緻、內斂、卻高度自覺的演奏選擇，鬆動「音樂標準審美」的邊界。鋼琴夥伴亦不只是支撐角色，而是以聲量、節奏與音色，與長笛形成持續對話，使熟悉曲目重新獲得空間與呼吸。

跳脫音樂標準審美的框架：從技術展示到審美選擇

法蘭西斯・浦朗克（Francis Poulenc, 1899–1963）的《長笛與鋼琴奏鳴曲》（Sonata for Flute and Piano, Fp.164）與安德烈・若利維（André Jolivet, 1905–1974）的《里諾之歌》（Chant de Linos），向來是長笛學習中反覆出現的必練曲目，也最容易落入「標準化聆聽」的框架。高木綾子與鋼琴合作者的處理，則將注意力從「是否符合標準」轉向「聲音是否被完整呈現」。

在浦朗克《長笛與鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板中，長笛的速度從容而悠揚，高音雙吐清楚卻不張揚，並非急於展示技巧；鋼琴在聲量控制上極為節制，既保有和聲重量，又不壓過旋律，使聲響層次自然展開。慢板裡，低音域音色飽滿，旋律線條線性向前推進，尾音的延續讓空間中的餘韻成為音樂的一部分，鋼琴的聲響不斷補足與回應，使段落得以呼吸。終樂章的快速音群「快而不黏」，鋼琴見縫插針地貼合旋律起伏，兩者互動如同流動的對話，而非單向的伴奏關係。

若利維的《里諾之歌》，則進一步凸顯這種聲音配置的細膩度，以往許多演奏者在進入樂曲的顫音及快速音群的聲量，遵循譜面上的fortissimo，都會給人「極大聲」的聆聽感，但在高木綾子的演奏中，對於音樂的聲量，不以音量大小取勝，而是讓每一個音符被完整演奏，對於其而言，聲量強弱是在單一作品中，各樂音中的比較，特別在快速音群中，長笛與鋼琴交織往返，如「大珠小珠落玉盤」，清晰卻不喧鬧，而低音群緊密而自然，鋼琴在和聲與音群之間自由穿插，呈現出不羈卻有結構的聲響流動，使聽者不再只是聽見技巧，而是聽見聲音在空間中被精心安放。

音樂中的自我定義與表現：詮釋主體性的生成現場

相較於聲音框架的重新分配，塞爾基・浦羅柯菲夫（Sergei Prokofiev, 1891–1953）的《D大調長笛奏鳴曲，作品94》（Flute Sonata in D Major, Op. 94）與卡爾・萊內克（Carl Reinecke, 1824–1910）的《水精靈奏鳴曲，作品167》（“Undine” Sonata for Flute and Piano, Op. 167），則更清楚展現演奏者如何在樂曲中生成自身的詮釋主體性^【1】。

浦羅柯菲夫的長笛奏鳴曲，第一樂章要求長音足拍穩定，快速音群穿越低音域，對氣息與控制都是高度挑戰，而在第一樂段中，高木選擇以更貼近小提琴原譜的低音域處理快速音群，非長笛常見的中高音域版本，此一審美選擇，則直接改變了段落的重量感與張力，其中，鋼琴在此不斷補足聲部空間，見縫插針地回應旋律，使整體聲響維持均衡。第二樂章中，鋼琴與長笛多次同音交疊，長笛音色穿透而穩定，鋼琴則保持細膩的力度，不搶鋒頭，卻持續支撐線條，直至第三樂章慢板，旋律悠揚、音色乾淨，鋼琴的和聲與斷奏輕巧點綴，為聲響增添層次；第四樂章穩健而有力度，自長笛第一個樂音伊始，兩件樂器緊密呼應，使全曲在張力與穩定之間取得平衡。

萊內克的《水精靈奏鳴曲》的四個樂章，從第一樂章的同樣樂段兩次反覆中，細膩地透過聲量作為敘事的鋪陳，到第二樂章快板中快速音群的奔放推進，再到第三樂章慢板內斂而延長的旋律，以及第四樂章急快板中對於技巧的全面釋放，鋼琴始終與長笛保持高度貼合，且音量與力度的掌握恰如其分，使旋律清晰而不爆裂，快速音群流暢卻不躁進，整首作品在速度、層次與敘事感之間自然流動。對此，則更貼近於日本的「匠人精神」：在既有框架中自由灑脫，每一個吐音、長音與快速音群，都是即時的審美決策，而非預設答案。

結語——當演奏只與自我對話

音樂是否存在標準答案？在《綺響》這場音樂會中，此問題並未被直接回答，卻在一連串演奏選擇中，慢慢地被觀眾理解；當技巧、速度與音量這些可被衡量的標準退居次位，浮現的是演奏者如何在舞台上與自己對話——如何在框架之中，選擇聲音的重量、呼吸的方向，以及與鋼琴夥伴互動的距離。

而此對自我的凝視，在安可曲中變得格外清晰，高木綾子選擇三首來自自己曲集的作品——《Earth》、《青春の輝き》（青春的光輝）、《春よ来い》（春天來了），並回到最初錄音時的版本，旋律簡單而直接，長笛的聲音不再承擔任何技術論證，也無須回應既定審美，只是靜靜展開，如同一段不需被回應的獨白——當所有標準暫時退場，留下的，是最貼近呼吸與記憶的聲音，也是最真實的自我。

於是，演奏不再僅僅是完成作品，而是在舞台上完成一次自我對話，高木綾子與鋼琴夥伴所呈現的，不是一組標準答案，而是一種在聲音中，成為自己的方式。

注解

1、主體性並未被視為演奏者既有的心理屬性，而是一種在表演行動中被生成的過程性位置。所謂 performative subjectivity，指的是演奏者在樂譜、技術規範、聲音結果與他者互動之間，透過具體演奏選擇所形成的暫時性主體狀態。Laws, Catherine (Ed.). (2025). Performance, Subjectivity and Experimentation. Leuven University Press.