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應該說,臺灣作為沒有古樂學院或科系的非西方國度,也作為吸收外來西方音樂文化的它方,我們的角色本就是、也應是廣納不同風格及特色的演奏家,進而彰顯展現其中的多元性。並且,這個多元性本身,正是古樂在臺灣的絕佳利器。至於在每個演奏會的當下,這種多重學脈的複合、專業與學習中的並置,藝術性和古樂發展的價值要如何取捨,則是演出方自己要衡量的責任。
5月
15
2024
所以,我們該如何評價他現今的演奏詮釋?筆者私以為,歷時性地看,從他十餘年前以大賽出道至今,他其實恰好形成了漸進式的變化:從一個圓融和諧、路徑一致的俄國學派鋼琴家,成為面向廣大聽眾、挖掘自身吸引力的「明星獨奏家」。
4月
22
2024
這個新的感知形式,從被動接收到主動組裝的變化,其實也是數位藝術的主要特徵之一。數位媒介向來有利於重複、剪貼、混音等行為(技術上或比喻上皆然),讓音樂作品變成了短暫(transitory)且循環(circulatory)的存在,形成一種不斷變動的感知經驗。有些學者也稱此為「機械複製」(mechanical reproduction)到「數位再製」(digital re-production)時代的藝術演進,是數位技術之於欣賞者/參與者的賦權。
4月
12
2024
在二人之間,周善祥的演奏尤其令人驚艷。他不帶一絲仿古風格,而以現代的句法演奏,彈起維也納古典主義的莫札特卻渾然天成。例如,在K. 305第二樂章變奏曲,他指尖下的音符及樂句連綿不止,色彩近乎浪漫主義;最後一首K. 526第二、三樂章則在小提琴與鋼琴的共同線條之外拉出精巧旋律,再度展現他高超的多聲部處理能力。另一方面,卡普松承襲著他招牌的溫暖音色以及濃情樂句,用有些過度深情的方式演奏,慢板樂章尤其;這雖在末兩首的K.481、K. 526有動人的情緒堆疊,但在E小調K. 304第二樂章則稍嫌濫情。此外,他也穿插嘗試質樸的古典風格,使用減少抖音、音色平實的奏法(如K. 380),這則顯示了他自由嘗試多樣方法、隨興而至的詮釋思維。
3月
04
2024
要說反田有一項當年賴以致勝、並不斷延續至今的技藝,我想是他「修辭」(rhetoric)的詮釋技巧。若說音樂是一種語言,那麼樂譜就像是一張充滿空白與間隙的講稿,等待著朗讀者/演奏者的想像、填補以及實現。
1月
12
2024
但,另一個不能忽視的現象是,對於音樂組織性與形式本身的實驗創新,其程度在《一剎》中相當不穩定、甚至有一路縮減的趨勢
12月
27
2023
莊東杰的成就是,他將這些繁雜的層次一一梳理乾淨,使聲部結構乾淨透亮,巴赫複音般的多旋律線也清楚浮現。如拉圖爵士(Sir Simon Rattle)一類務求極端張力的指揮,往往強調單一旋律並忽視立體結構,但莊東杰做到了。
10月
11
2023
實際的成果也超乎預期,並不只僅止於聲響實驗的範疇,而是結合了人聲、電子音樂、身體展演、光線投影等多種表現形式,並透過這些形式,探討聲音的符號特性、現代科技的危害與轉折、技術與人類存有的關聯等嚴肅議題。從每個手法與操作中,都能發現她豐富且生動的思考。
7月
05
2023
《鯨之嶋》以臺灣的自然地理為基礎,構築各類山神海怪的故事,融入南北管音樂,意圖成為一齣「臺版山海經」,是一項頗有野心的計畫。只是,原應是遠古流傳、眾人共造的神話故事,如今成為憑空起造、主動創造的當代發明,《鯨之嶋》也無可避免地顛反了神話的邏輯⋯⋯
5月
18
2023
此劇最具巧思之處,正是活用了不同語言及樂種之間,之於台灣繁複的地緣政治及歷史脈絡,精巧地映射在黃桑孤立無援,飽受多方欺凌的荒謬處境之上。於是,我們在黃桑身上看見自己的身影,看見台灣之於國際的殘酷現狀,《天中殺》也化作一則可怖的警示寓言,以及再一次凝聚台灣本土主體性的媒介。
5月
04
2023
雖然是音樂會形式,整場表演卻有著歌劇般的質感。賈洛斯基和女高音芭瑞斯分別飾唱奧菲歐(Orfeo)與尤麗迪絲(Euridice),兩人都進入了角色,兼顧演唱與戲劇表演。其中賈洛斯基堪稱戲精⋯⋯
3月
27
2023
這些思辨,主要是梳理個人欣賞《千年之遇》時冷熱交替如三溫暖的感受,試圖尋找其成因,也是進一步反思,這場演出裡的我/其他觀演者/演員/樂手/當地居民是否更靠近了議題一些?班雅明的論題,如今是否需要被推翻或修正?一齣帶有高度政治性與革命性的作品,到底該如何生產?隨著時光推展,問題的解答都需不斷翻新,而《千年之遇》正觸動了這樣的思索,也在劇場實踐中做了很好的嘗試。
3月
13
2023
音樂會當下,他的演奏也真的非常赤裸。若仔細聆聽,會發現在每個樂句之間,都有極微妙的空隙(有如與他人的對話中,偶爾穿插的那種危險的、幾乎令人恐慌的沈默瞬間)⋯⋯
12月
06
2022
他過度在乎「古樂」作為一套美學實踐手法的達成與否,卻忽略了身為演奏者本該有的自然稟賦與樂思流瀉。
11月
22
2022