文　顏采騰（2025年度駐站評論人）

所謂的電聲／電子音樂，不同於一般的器樂演奏或自然聲響，它時常帶有「間接生產」的特性——聲響直接從音響播送出來，難見其生產過程，因而不再和發聲物體（樂器）或特定再現對象直接連結，而成為一種獨立的「聲音—物」（sound object），處於模糊流動的狀態。^【1】尤其，當作品在昏暗空間以環繞音響進行展演時，這一特徵變得特別明顯。這種特殊的「聲音—物」與間接生產性質，是否提供了創作的不同可能性？又有哪些潛在的誤區或陷阱？

若只是審視單件作品，可能尚無法窺之一二，但若有十幾件作品連續呈現，情況便會變得明朗許多了。這篇文字討論今年「C-LAB聲響藝術節的兩檔節目」——其一，精選自今年法國巴黎「ManiFeste藝術節」的《Ambisonics Concert》；其二，展現C-LAB與法國音樂研究統合中心（IRCAM）跨國教育合作成果的《IRCAM工作坊精選作品》。二場節目的作品皆以電聲／電腦音樂為主要媒介，亦於同一空間「立體聲場」舉行展演，應是對此一議題省思的良機。要針對十餘首樂曲一一點評畢竟冗長（加上本文作者記憶力有限），因此以下將聚焦在筆者留下深刻印象的作品，從電聲的「間接生產」及其他特性切入品析。

聲響間接性的多元運用：《Ambisonics Concert》

《Ambisonics Concert》是八首純電聲新作的聯合展演，作品皆選自今年巴黎IRCAM「ManiFeste藝術節」的閉幕音樂會，包含了林梅芳與Mauro Lanza兩位作曲家的委託創作，以及藝術節工作坊的學員作品。儘管各個作者的心思不同，但他們都無獨有偶地顯示了對於電聲「聲音—物」特性的思考。

在林梅芳以及兩位學員鄒天羽、Isaac Barzso的作品，觸及了電聲間接生產的瓦解事物領域邊界的特性。林梅芳《RemembeЯ》的前半段除了大量鮮明的訊號聲響，也放入歡快的自然鳥鳴，並取後者短促尖拔的特徵，漸進地將其轉換為前者，兩極相互因而模糊，頗讓人想到德勒茲在討論梅湘（Olivier Messiaen）時說的「生成—動物」（becoming-animal），也就是音樂聲響作為瞬間強度而趨為動物的流變狀態。這確實是在昏暗的立體聲空間中，聲音獨立抽離而能達成的效果。^【2】

Isaac Barzso《like the road itself, suspended》則將間接特質連接到布萊希特式的疏離效果，將一切本來符號性的聲響拆碎、模糊化，而形成間離與批判式的聽覺距離。鄒天羽《 Étude》則把玩語言與聲響的界線，以「我話比較多」「精彩的地方在」（印象如此）的口白為開場，隨後接續一段奔放自由的電聲，等於是將聲響化為「精彩的地方」本身、「話比較多」的彰顯；可以說，這是借用電聲的流動與間接特徵，把玩德國浪漫主義式的原初語言觀（若讀者熟悉的話，亦是一種早期班雅明式的觀念），重建語言本身的表意與表現特徵，並修復語言和聲響的斷裂。

Ambisonics Concert（C-LAB提供／攝影三月影像）

相比之下，或許是我個人悟力或專注力不足所致，其餘作品則並未有太多的創新亮點。林劭奇《Frisson de l’onde》使用大量的弦樂式和聲堆疊、冰川般冷色靜謐的音律，打造了環繞的聲音聲景——或如標題所示，是「波紋的顫動」——而相對屬於安全的嘗試。Louisa Palmi的《Dust to Dust》給了我不斷嘗試運用空間環繞參數的印象，廖鄒寧《Dust Storm》則幾乎像是一曲電影預告的背景配樂——從平靜到危機，從平穩聲韻到不安的沉重音響，其使用的架構和聲響都有相像之處。

令我相對困惑的，則是林梅芳以外的另一首委託作品，Mauro Lanza的《In the Dust of this Planet》。據作曲家本人所言，他假設了一種遙遠未來的田野採集，以陌異機器人的視角，針對一基數龐大的音樂聲響資料庫進行採集分析與機器學習，最終以模組合成出結構嚴密的聲響重製之作。^【3】但單就成果而言，該作則略顯俗氣，不斷以固定節拍搭配低音重拍、高潮堆疊段落（build-ups）、同時無機地混雜一切電聲，很難令人聯想到未來機器的採集，而比較像是一曲出現在夜店的混音音樂。

整體而言，較予人深刻印象的作品，恰好是那些妥善利用電聲流動特質、發聲體與生產過程間離特徵的嘗試。尤其是在立體聲場這一昏暗的空間內，將聲響營造為非固定再現的、或把玩所指物邊界消解的進路，能夠更大程度地刺激聽者的想像力馳騁以及對於聲響本身的第二層省思。反過來說，若作者並未有意識地操作這一層特性，其成果則可能漸與通俗電子音樂甚至商業文化工業顯得靠近——這些作品作為IRCAM旗下藝術節的創作，畢竟仍多少承載著先鋒藝術的實驗性及創新性。或許，在通俗藝術仍不斷收編現代主義風格的當今，對於電聲本身媒介特性的思索，（至今仍）是區隔前衛音樂與大眾文化電子音樂的關鍵分界之一也說不定。

創意與刻板重複：《IRCAM工作坊精選作品》

相比於前者，《IRCAM工作坊精選作品》則一方面呈現了更高的自由度與創意發想，一方面卻也不免更呈現了聲音想像與理念上的單調刻板。

《IRCAM工作坊精選作品》如其名所示，是C-LAB與IRCAM合辦「IRCAM工作坊」的成果展演，自近兩屆的學員作品中精選五件呈現。儘管這次選出的創作者多為臺師大或北藝大的（前）作曲生，但作品呈現形式皆不落學院俗套，特別是將不同的媒介與電子音樂相結合——包含現場操作、穿戴裝置甚至是魔術秀等，光是形式就令人耳目一新。

可惜的是，在多元的媒介形式下，創作者們對於空間電聲的關係想像與功能設定仍比較單一。方仁宇《生命之河》與章克澍《淼淼》都以採取自然主義與宗教冥想的視角，將環繞聲響作為再現自然聲景（尤其是水流）、塑造宗教意象及冥想音樂的功用，表現某種宇宙式崇高的意念——儘管並無錯誤，卻顯得重複且無太多新意。張沄真寫給魔術與電子音樂的《煉》雖宣稱有煉金術與物質起滅的意象，但實際呈現看來，音樂隨著撲克牌紛飛、魔術師手勢姿態變化而縝密地貼合流動，比較像是設計精緻的魔術秀配樂；本來的意象被視覺呈現過了。電子音樂的非形體及流動特性，在這些作品中被壓縮成了單純聲景或氛圍再現的功能，這或可說是電聲創作內在的陷阱誤區之一。

IRCAM工作坊精選作品（C-LAB提供／攝影三月影像）

進一步地說，上述作品在生產層面的共同之處在於，創作主體面對電子音樂的流動性與非物質性而可能陷入了「主體能夠控制一切」的想像。在其手中，聲響空間彷彿變成空白畫布，供創作者任意投射意象與概念，最後的結果大多是，作品因創作者有限的想像力而變得相對重複，或作品概念與實際的分離，或媒介與作者的關係變得相對貧乏單一。當然，就工作坊作品而論，這些傾向並不是太大的問題。

不過相對而言，另兩個作品就明顯破除了主體主宰的幻覺，並將電聲的某些不可控與技術特性作為表現元素突顯出來。廖子堂《自蝕》採取現場操作的形式，透過小型的合成器旋鈕建立循環單元（Loop），並於電腦介面進行及時加工處理，形成既是自行操作，又明顯顯出程式運作而脫離主體的雙重特徵；最後，作者舉起一顆（聖經意象的）蘋果並拋起啃食，並同時終止音樂流動，結束整個作品——這一套操作便完整呈現了作者有意表達的「自私作為自蝕，透過聽覺進入被咀嚼、侵蝕、消化及代謝的旅程」，以及「從自私身上脫鉤」的作品概念。

陳臨霜給穿戴裝置與即時電聲的《形塑風景》則是我個人最欣賞的作品。藉由手部裝置的起伏旋轉，其對應的電聲——如廣播雜訊、海浪風雨等自然聲響——便如特雷門琴（Theremin）那樣隨著手勢不斷改變頻率、音色與音量；同時，背景聲響又時而超出機器控制而自行流動，不斷超出操作者的預期。這就形成了創作主體既控制自然又受自然主導的雙重意象，實際呈現了現代人類之於世界的複雜關係。甚至可以說，這一作品形成了對於同場作品《生命之河》《淼淼》的批判。

再一次地，作品的優劣關鍵落到了創作主體對於電聲媒介特徵的意識——那些將電聲作為個人心靈、宇宙觀與冥想意象投射的唯心主義式取徑，最終可能落入彼此相仿與重複的境況；而那些有意識操作電聲流動性與間離性、又思索電子非完全可控此一特性的取徑，則更能將創作理念落實於樂曲的實際構造，達到內容與形式的整合。幾件結合現場展演的作品雖溢出了純電聲的討論，但或許身體物質性的加入，反而是刺激創作者反思電聲媒介特徵的契機。

當然，單就一兩個年度的工作坊指導以及藝術節委託成果而言，未有太大突破或重蹈某些覆轍，也都是正常現象，不應以太嚴厲的眼光評判。重點或許在於，即使電腦音樂技術以飛快速度呈現進步與多元化，關於電聲生產及其塑造的聆聽形式，以及創作者之於電子媒介的主客體與媒介關係，在很大程度上仍保持著相同的問題與反省空間。縱觀而論，此次呈現的作品已有不少具創造性的亮點。往後的創作嘗試與整體脈動，仍值得我們不斷省思、持續期待。

注解

1、參見Brian Kane, Sound unseen: Acousmatic sound in theory and practice (Oxford University Press, 2014).

2、林梅芳與林劭奇二位創作者似乎作為主講者參與了演後座談，但我並未留下聆聽，因此此處未能也不願納入作者的第一手自述。

3、請參考IRCAM為該作品撰寫的專文：Jérémie Szpirglas: “Mauro Lanza en studio : In the Dust of this planet,” IRCAM Manifeste-2025.