文　顏采騰（2025年度駐站評論人）

三月的第一週，兩廳院的國家音樂廳及演奏廳，不約而同地響起了巴洛克作曲家史卡拉第（Domenico Scarlatti）的樂音，而且，都和典型的古典演奏會有所不同。爵士鋼琴名家恩立可・皮拉努奇（Enrico Pieranunzi）以爵士即興語法拆解樂曲，另一位鍵盤演奏家奧加・帕先科（Olga Pashchenko）則並列巴洛克與現代音樂，兩人皆以各自的方式翻新史卡拉第，發掘全新意義。

這篇文字是一次嘗試，以史卡拉第為軸線，將爵士二重奏／鍵盤獨奏會兩個大相徑庭的表演並列討論。目的是要思考以下的音樂美學議題：即，如何在古典音樂的重重規範下，開闢出不同的演奏可能性，其中又有哪些潛在的困難。

皮拉努奇：作品內外的雙重遊戲

在皮拉努奇與貝斯手湯瑪斯・范斯貝克（Thomas Fonnesbaek）的二重奏演出中，史卡拉第在各個層面上都是頗特別的存在。從曲目來看，當晚主要是電影導演費里尼（Federico Fellini）與作曲家莫利克奈（Ennio Morricone）的電影配樂，以及皮拉努奇的原創作品，惟有史卡拉第是三百年前的古老音樂；從編制來看，二重奏的形式幾乎貫穿全場，惟有史卡拉第由皮拉努奇一人獨奏。演出一開始，皮拉努奇隻身亮相，不疾不徐地向觀眾致意並隨即埋首於鋼琴前，彷彿預告了他輕鬆而奔放不羈的演繹方式。

皮拉努奇的即興方法，有點類似西方古典音樂中的「主題與變奏」。他選擇了包含（就我印象所及，應是）K. 9、K. 239在內的三首奏鳴曲，先是演奏完整樂段或全曲，再擷取動機或旋律，進一步發展新的段落。在他豐富樂思的引領下，即興段落大多遠離了原曲的和聲、氛圍及結構，有時深沈凝練，時而熱烈奔放，但仍不過度脫離原曲的素材。而即使在彈奏原曲，他的演奏風格也不落俗套，毫無學院式的謹慎或偽古似的矯飾，而是自由運用其豐沛的音色，自在地在鋼琴上唱出樂句。

如此一來，皮拉努奇演繹史卡拉第的方式，便與所謂的（某種程度上更常見的）爵士改編有決定性的區隔。後者就如皮拉努奇在錄音專輯《克勞德先生》（Monsieur Claude）、《三人行》（Ménage à trois）裡或是當晚演奏《新天堂樂園》主題那樣，是將德布西、薩提、莫利克奈的一段主題旋律套入爵士重奏的形式，徹底重塑音樂的樣貌。而對於史卡拉第的即興演奏，則是一方面留下作品的完整原貌，一方面又進行延伸與變化，將自身的樂思與彈奏風格——也可以用劇場或舞蹈理論的術語來說，他的演奏的「身體」——凌駕於作品之上。

在皮拉努奇的演奏實踐中，不難發現所謂「作品概念」（work concept）的潛在影響力，以及鋼琴家透過此一影響力進行的二重遊戲（play）。「作品概念」指的是對於樂曲的一種態度，相較於早期的音樂家將自身視為工匠、其創作僅是功能性、社會性用途的產物（例如用於舞蹈、演奏練習或宮廷娛樂），十八、十九世紀以降的作曲家則開始將樂曲視為完滿的、獨一無二的「（藝術）作品」。基於這個意識形態，音樂家演奏時必須謹守作品的規範，遵循其創作意圖甚至還原歷史原貌。皮拉努奇的完整彈奏（而不是馬上予以拆解或變奏），首先體現了這個「作品概念」的影響力。但是，在照譜彈奏的同時，皮拉努奇一方面脫離了古典樂界的詮釋風格傳統，為奏鳴曲注入更自由豐富的色彩，另一方面則銜接自身的即興創作，模糊了樂曲的邊界。某種程度上，他進行的是一種現代主義式的（而非後現代激進解構的）審美遊戲，也就是肯定了樂曲作為文本的既定力量，並由此出發，連接起不同的音樂領域與演奏邏輯，在文本的內與外進行遊戲。

帕先科：新舊作品的互文

與之相反，帕先科延續了西方古典音樂的演奏會形式，但在曲目編排與樂器使用上翻玩新意。她玩起了反差並列（Juxtaposition）的遊戲，將史卡拉第和李蓋悌（György Ligeti）交錯排列，形成現代音樂—巴洛克—現代音樂—巴洛克⋯⋯的序列。在舞台上，碩大的法吉歐利（Fazioli）現代鋼琴與小巧的雙排大鍵琴分處舞台左右兩側，順著曲目排序，在帕先科的指尖下交錯地響起，相當考驗觀眾的聽力彈性。

帕先科主要以歷史樂器演奏為專業，她在演奏史卡拉第時，也採取了所謂的「鑑古風格」（historically-informed practice）——演奏大鍵琴（仿古樂器）、風格化的句法及裝飾音、淡化個人觀點而忠於作品（Werktreue）。僅僅從這一側面來看，或許只不過是尋常的古樂演奏。但是，經由和李蓋悌的交替，她在史卡拉第的作品上多添了一層互文（intertextual）的意義：

第一，以現代作品為參照，彰顯了每一首巴洛克作品的個異之處。眾所周知，現代音樂中不存在統攝性的「時代風格」，而是每一位作曲家、每一首作品都有獨立的邏輯、形式與美學，例如當晚演出的李蓋悌《音樂探索》（Musica Ricercata）組曲，便是十一首皆有不同的中心音、動機與風格。而藉由與一首首現代音樂的錯置，史卡拉第的每一首奏鳴曲也進入了這種「單一獨特」的微觀聆聽模式——我們意識到，史卡拉第多如繁星的奏鳴曲創作（共555首），並非像平時以為的，只是「都差不多的巴洛克音樂」，而是像現代音樂一樣，每一首都彷彿是獨特的小宇宙，其中的動機、手法與理念乃是殊異而不均質的。

第二，強調歷史音樂與現代音樂的相似性，甚至藉由現代回溯性地影響過去。在樂曲順序上，演奏家刻意將音型、旋律動機或調性上相近的作品並列，例如奏鳴曲K. 141以連續的重複單音為特色，其後接到李蓋悌《音樂探索》僅以單一個音譜成的第一首，兩者的相似性顯而易聞。這讓人意識到，原來歷史音樂並不古板，而現代音樂則和史料如此相像。甚至，在演奏其中幾首（儘管不多）史卡拉第時，帕先科採取了類似「古樂搖滾化」的做法，將李蓋悌音樂中生硬、激烈的特質引入，讓史卡拉第變得刺激且尖銳，稍稍趨近了現代音樂。

比較可惜的是，帕先科沒有在演奏詮釋上走出太多新意，而更多是單純並列不同的作品文本，透過互文與對照來額外創造意義。況且，李蓋悌的作品本身足夠震撼，好比在大鍵琴上表現搖滾音樂的《匈牙利搖滾》（Hungarian Rock）與電子音樂的《連續體》（Continuum），使同樣在大鍵琴上的史卡拉第相形失色。將原本一氣呵成的《音樂探索》拆開，破壞了原本的連貫感，也並未產生不同效果；整個「現代音樂—巴洛克」的曲目交替，因而略顯形式化。儘管我欽佩帕先科在復古與現代樂器之間自由游走的能耐，但在探索演奏詮釋可能性、拓寬作品內涵的方面，她的成果仍然有限。

當大鍵琴遇上現代鋼琴當大鍵琴遇上現代鋼琴：奧加・帕先科的琴鍵藝術（謠藝音樂提供）

文本的規範：限制與潛能

帕先科和皮拉努奇的不同嘗試，似乎都指向了古典音樂實踐的一項議題：在古典音樂的場域之「內」，是否還有任何鬆動樂曲文本、更拓寬詮釋空間的可能性。在帕先科的例子中，我們看到演奏家遵循著復古演奏的常規、樂譜的指引，沒有太多自我發揮的空間，最多是能在不同的文本之「間」進行遊戲（例如、交錯並置、互文思考）；在皮拉努奇那裡，他則打穿了作品的邊界，延伸了音樂，但卻是在即興、爵士的名義下才獲得合法性，而不能在古典音樂的領域中自我證成（justify）。我們完全可以想像，要是哪位（古典）演奏家恣意地大改音符、改編或延伸創作，便會招來「他不太正統」、「不符合作品原意」的批評。

我不是要主張，我們應該直接拋下現有的演奏規範，或恣意地凌越文本權威，畢竟這些規範與意識形態是長年沉澱累積的結果，和各種歷史脈絡、文化資本甚至政治意識密不可分；若是單純地拋棄規範，勢必會被體制驅逐在外，而無法達到內部的改革。

相反，皮拉努奇和帕先科的實踐方式，儘管不夠全面，但或許是能夠參照的立足點。其共通之處在於，他們都肯定、並順從了當前的文本規範力量（即「作品概念」），先是遵循作品的完整性與權威性，再進行不同層面（內、外、間）的開掘。那麼，其中一個方向，便是像帕先科那樣，扮演策展人一般的角色，藉由作品的（去／再）脈絡化，加強聽者的感知，直至照亮樂曲裡還未被看見的，仍存在詮釋可能性的潛在空間。另一方向，則是如皮拉努奇那樣，「主題—變奏」地以既定文本為基礎，注入自身的即興與創造，直到和原作等量齊觀。除了這兩種路線，勢必也存在其他的可能方向，能讓我們辯證地面對並運用規範，進一步開闢未知。

在可見的未來，或許整個西方古典音樂表演界的趨同化現象仍將持續強化，演奏詮釋的空間愈來愈小，音樂作品的規範力愈大；但是，危機之中也永遠存在轉機。在最強大的文本限制之中，或許存在最寬闊的可能性。演奏詮釋的未來，以及各種不同的創造性嘗試，還是值得期待的。