文　鄭文琦（2026年度駐站評論人）

對於「南洋台灣姊妹會」這個名字並不陌生，這個2003年成立的團體，是一個以婚姻移民來台的東南亞女性所發起的草根性組織，其前身又可追溯至夏曉鵑於1995年在美濃創立的「外籍新娘識字班」^【1】；儘管兩者的名字經常連在一起，但在團體立案之後，南洋台灣姊妹會的章程規定，百分之七十的理監事需由原籍東南亞國家的新移民出任，並需實際參與各項會務。於是，在距離外籍新娘識字班創立的三十年後，最初的「新娘」也成了「老娘」（這也是團體內部對於第一代姐妹的戲稱），而其推動的會務更從早期的識字班、多元文化師資培訓、各項倡議或者街頭運動，轉向更多元的人才培訓，和為新移民第二代開設的藝術音樂等課程。此外，更少不了紀錄片專案如2010年的《姊妹，賣冬瓜！》，2012年開播的《當椰奶遇上珍奶》線上節目，以及於2009年成立的「南洋姐妹劇場」。^【2】以下我所介紹的，就是南洋姐妹劇場的最新力作。

8月16日下午，我在桃園米倉劇場看了他們的新作《渡海．度老》。開演前先聽到由Tagalog、泰文、越南文、緬甸語、印尼語等東南亞語言的廣播；原本播放交工樂隊的〈日久他鄉變故鄉〉的音樂也換成潮水聲背景。接著，所有演員陸續出場，眾人或抱枕頭、或戴面具、或握助行器、或撐雨傘、或甩水袖、或滑直排輪、或吹泡泡、或推輪椅，如同百花齊放般在舞台上遊走——直到所有人都圍繞在那坐著輪椅手持釣竿的演員周圍，而在釣竿的末端則是掛著鈔票。許仁豪的評論指出，這樣的開場是衍生自民眾劇場的表演方法，「演員登場並非只是代言角色，而是在演員自我和創造的角色之間，打開了現身的空間，讓觀眾看到各自紛呈的慾望彩虹，以及在這個彩虹光譜背後無形的社會結構力量。」^【3】或許在台灣社會對於新移民的刻板印象裡，推著輪椅垂釣鈔票，正是典型的意象，然而，這樣一幅象徵著照護與經濟負擔之間張力的圖像，不也是同樣面臨高齡化結構的台灣家庭所遭遇到的日常處境嗎？

《渡海．度老》去年和今年初分別在嘉義、台北演過，同樣擔任劇本改編與導演的關鍵人物，則是長年投身民眾劇場的李秀珣。以南洋姐妹劇團成員為主體的十九位素人演員演出的劇情，正是從標題裡的兩種「跨越」軸線展開，前者「渡海」指的是「空間」上的跨越，呼應移民工團體對於跨國移動的訴求；後者「度老」指的是「時間」上的跨越，更是首次納入的議題訴求。演員除四位台灣人以外，其他十五位包含新移民家庭的第一代與第二代，幾乎都沒有受過專業劇場訓練。因此，在觀看這齣戲時多少需要調整期待，回到組織團體的培力初衷去理解演員上台現身或發聲的動機。

渡海．度老（南洋台灣姊妹會提供）

劇本主要取樣自田調成果和及成員自身經驗，劇情則集中在一開始即告「失蹤」的一對母女——模範外籍配偶「雷蒂娜」和她女兒「李曉婷」——同住的公寓、越南籍老闆娘「阮金滿」與兩位姊妹「蜜雪」（菲律賓籍）與「美安」（越南籍）做指甲的越南美甲店，並以「好男好女」選拔比賽和模範新二代頒獎典禮穿插其間，通過不同角色之口闡述各自或交織的故事與命運。姐妹在越南美甲店看電視、聊心事的主線，則串接起不同婚姻與家庭困境；例如，因為丈夫中風而不得不學習駕駛並擔任居服員的蜜雪，照顧老人痴呆婆婆卻與姑姑阿玲屢屢發生教養衝突的美安；當然還有阮金滿抱怨越南店總是被誤會「在做黑的」。透過這些告白，我們更看到第一代東南亞移民與伴侶、公婆或其他親友，特別是與跨國婚姻的下一代之間，展現真情流露的時刻。

如前所述期待不同，故在評估作品表現時，標準並不是單純觀察戲劇結構的編排是否合理，演員表現是否稱職，演技是否出色或技術是否到位等，而是必須進一步觀察每個演員的生命經驗是否通過「民眾劇場」的框架充分發揮，其中，「歌謠」更是文字以外最有力的表演語彙，也是辨別「我群／非我群」的條件。這樣的案例包括，在里長帶警察破門進入公寓之前，新二代演員以白色水袖造型登台，如說書人般演唱一段令人印象深刻的戲曲；身著鵝黃色奧黛（áo dài）的美安在姐妹談心之際，突然離席以家鄉歌謠以抒發離鄉心境；飾演蜜雪女兒的短髮女孩靜雅，更是表演之間演唱自己創作的輕快歌曲，傾訴對於跨國婚姻父母的感念。這些「現身／聲」的時刻都扎實地鑲嵌在劇作之中，如折射不同現實經驗的鏡子。

渡海．度老（南洋台灣姊妹會提供）

然而，除了這些主要的人物或劇情之外，編劇之一（也是少數的台灣演員）還刻意加入不少令人眼睛一亮的次要支線。例如，在「好男好女」的選拔比賽裡，參賽者包括支持外籍配偶的家庭主夫、自立自強的二代導演或女性高知識分子等，卻遭到夏曉鵑所飾演的「專家學者」百般挑剔。而在一場頒發「模範新二代」獎項的典禮上，夏曉鵑則改穿上西裝，扮演代表「權威」的「幸福城市市長」。她不顧受獎者抓著麥克風不放，既是自我解嘲也是諷刺台灣社會面對東南亞移民時的「上對下」心態；對於新住民的肯定更是有條件的，彷彿只有符合權威認定的模範，才有資格被肯認為「新台灣人」。正是在這樣的敘事裡，我們看到劇場再度發揮作為賦權的「社會運動」功能，以輕鬆的方式傳達批判的意圖。正如謝世軒所說：

南洋台灣姊妹會的組織與社會工作經驗當中，以「論壇劇場」為基礎的行動劇更被廣泛地運用於各類工作坊、遊行活動或記者會中⋯⋯劇場的形式，並非單純只為演員訓練的藝術性而來，我們更希望透過劇場的互動機制，在人與人之間得以開展對話的功能，並進而尋找到關切公共議題的可行性。^【4】

然而，當劇團不同成員的表演資歷，各自隨著時間而日益累積時，不管演員是「老娘」或者「新二代」，都展現更多元或強烈的表演美學與企圖，至此，創作者的價值選擇也勢必浮上檯面，究竟要為社群議題服務或為劇場美學服務？謝世軒在論文裡提出「文化行動主義」（cultural activism）作為協商不同價值取向的取徑。正是在這樣的思考裡，我們看到《渡海．度老》的演員與編導，也進一步加深了「長照」議題訴求之外的情感抒發力道，讓此刻表演的主體與訴求對象，不再是各自分立的區隔定位，而使表演真正可能成為一種「自我完成」的一種儀式。

在本劇的最後，雷蒂娜終於在女兒曉婷陪伴下回到台灣，並走進里長幫她們重換門鎖的公寓，整個故事也再次回到一開場時，各自抱枕頭、戴面具、握助行器、撐雨傘、甩水袖、滑直排輪、吹泡泡、推輪椅等等不同方式出場的場景；並在最後再次圍繞在那具垂釣鈔票的輪椅周圍，雖然，觀眾似乎沒有看到或聽到問題的解答；也就是在台灣工作將近三十年之後，「沒有台灣國籍的我，誰來接住我？」然而，此刻凝聚的情緒不只是自憐，還有一種決絕的「互相肯認」（mutual appreciation）。正是在這種彼此看見、扶持的情感脈絡裡，我們看到女性主義長久以來強調的「女性情誼」實踐，竟在台灣的南洋姐妹身上長出了在地的脈絡。儘管她們仍然沒能解答現實裡的問題，但彼此之間的連結互助，將是她們面對未來挑戰時最有力的支柱。

注解

1、夏曉鵑：扎根與跨界。

2、謝世軒，〈文化行動與賦權的交會：南洋姐妹劇團〉，《台灣社會研究季刊》104（2016年9月），頁243–255。

3、許仁豪，〈在現身與再現之間：評南洋姊妹劇團《渡海．度老》〉，《PAR表演藝術》，2025/12/06。

4、謝世軒，〈文化行動與賦權的交會：南洋姐妹劇團〉，頁252。