評論
6月
12
2025
1134
這樣的鄭和下西洋再詮釋，不僅回應觀眾對傳說中任務的想像，也挑戰傳統偶戲善惡二元的框架，打破既有文化對立，令人難以簡單批評其對歷史複雜性的簡化。作為一種時間所積累的技藝，傳統偶戲如何通過多元文化的能動（agency）而體現當代性？
5月
09
2025
1760
那麼從「我」的殊異到「我們」的共性，是否也是編舞家在勇於追求個人風格之後，回轉族群光譜的必然路徑？於是儘管整體而言，《我們2》仍提不出一套洞悉自身文化的編舞語彙，並大量仰賴量聲光元素堆砌的「自我異國情調化」
4月
22
2025
1228
這次龐大艱鉅的跨國合作任務，難掩將原生脈絡硬生生移植於台灣官方場館的文化不適應症，但最終仍皆大歡喜地滿足觀眾登台慾望。但當我在台下看著似曾相識的「觀眾飆舞」橋段時，已不確定自己是在看小事製作還是街頭現實（Rualité）的節目。
2月
26
2025
1798
對導演來說，歷史事件的晦澀之處不只出自文化或歷史上的距離，更在於缺乏言論自由的討論正當性脈絡，就像大多數人明明知道這樣是有問題的，卻因為服膺於現實而陷入「雙重思想」（doublethink），導演也面臨了該不該解構議題的困境。
12月
09
2024
845
11月
25
2024
1344
9月
24
2024
1438
重新思考在現場呈現技術主導的音像藝術對於場館本身的意義：它已不是如何提升表演的能見度，而是如何提供當代的新敘事法（Narratology）：某種科技所賦予的原生空間經驗⋯⋯
9月
06
2024
1311
為何整體的框架是如此重要呢？問題不在於人物造型與交通方式是否考證史實，而是在於火車如何變成不同階層、族群的角色得以私奔、做夢或逃亡的技術物。坐火車的記憶，串連不同城鎮空間的殖民地「一體感」形成和象徵社會階級的車廂差別待遇，都可以是對現代性的批判。
7月
29
2024
812
筆者大膽假設，刻畫忠孝節義的傳統戲曲功能，可能曾為普羅大眾提供了親近高級文化資本的想像。如今隨著歌仔戲從電視走向劇院，一路開拓更多受眾，卻受限於「經典化」。而鴻鴻取自德國的活水，儘管在現代而言仍是保守的意識形態，卻正好因此賦予這齣「歌仔—歌劇」進步改編的合理性。
6月
14
2024
2077
在實際經歷過70分鐘演出後，我再次確認了，就算沒有利用數位技術輔助敘事，這個不斷強調其「沈浸性」的劇場，正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡，這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗，正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的，無以名狀的集體中度憂鬱（或我的「鬱悶」）。
5月
27
2024
1385
嚴格來說，《黑》並未超出既定的歷史再現，也因此沒有太多劇場性介入。儘管使用新的技術，但在劇場手法上並無更多突破，影像至多是忠於現實。就算沒有大銀幕的說書人，只剩語音也不會影響敘事，更何況每位觀眾的「體驗」還會受到其他人動線的干擾，整場下來似乎讓人聯想到國家人權博物館的導覽。但這並非技術本身的問題，更不是對題材沒興趣
3月
21
2024
1296
當演員自嘲是否該「藝術歸藝術、政治歸政治」時，你會發現當代劇場與文學作者並無太大不同——得面臨「是否淪為特定政治主張背書」的質疑。
11月
03
2023
2528
7月
20
2023
2747
當我們把目光對準所謂南方或東南亞，必然會遇到的質問：那麼我是誰？站在這個陌生的經驗前面，我自己又是什麼？我所承襲的傳統、我的主體性是什麼？我是帶著什麼樣的目光在觀看，不管是他們的藝術、文化或生活？（評論台編輯）
10月
25
2017
2330
