搜尋: 白斐嵐
然而劇場的演出畢竟產生了一個新的文本，因而阮劇團的剪裁與重製，就不僅僅只是關係到在劇場條件下，如何為代言原作而調整敘事策略，同時也創造出了劇團對於「鄉土」的閱讀態度。
7月
25
2025
91
真正獨特之處，是此作依循古典歌仔戲結構形式，卻深入核心思維以求突破，以自由意志挑戰既有體制。自此，作為創作者不畏權勢、自由表述的「身分責任」，取代倫常階級的封建定義。所謂「守本分」，不再是臣服於體制，而是忠於信念的堅持。
7月
23
2025
262
7月
09
2025
1036
在多語交織的日常音景中，理應有著不同語言各自獨特的抑揚頓挫、節奏起伏，呈現豐富而繁雜的聲音想像；可惜高度仰賴聲音敘事的《乘著未知漂流去》，最終也如其語言策略般趨向穩定單一，陷入固定頻率的迴圈。
7月
03
2025
966
四位歌者以科薩語、祖魯語和茨瓦納語進行的演唱，試圖召喚非洲這塊土地的過往先知，加上「Isicathamiya」獨特的社會文化意涵，似也透露了某種「過去的痕跡」——既是礦工族群的社會處境，也是肯特里奇向來關注的南非人權與殖民議題。
4月
18
2025
1312
《閻羅殿AI手冊》或許不能算是齣完成度高的精彩作品，但它的確有意無意承襲了近年新編戲曲抑或跨界戲曲常見路線，以虛擬的陰間鬼界切入我們所處的現實世界，試圖為傳統形式尋找述說當代故事的可能途徑
4月
17
2025
703
若說「有真與有真」同名同姓有其心理分析之暗示，戲一開場倒是開宗明義點出心理治療的場景設定。兩位有真實際上是以三十多歲的年紀換上國中制服，回溯國中時期之記憶。換句話說，兩人是以成人身分，重新面對帶著創傷走到青春期的自己——再度呼應此劇重點並非性侵事件本身，而是受傷的人生如何繼續向前。
3月
20
2025
1105
這次龐大艱鉅的跨國合作任務，難掩將原生脈絡硬生生移植於台灣官方場館的文化不適應症，但最終仍皆大歡喜地滿足觀眾登台慾望。但當我在台下看著似曾相識的「觀眾飆舞」橋段時，已不確定自己是在看小事製作還是街頭現實（Rualité）的節目。
2月
26
2025
1866
然而，我們多只看見「不快樂」的狀態與選擇結果，所有的內在掙扎與迂迴，卻都以「尊重理解」、「不多過問」為理由隔絕於觀眾的共情之外，使一切成為無以名狀、不可言喻的心理狀態。
1月
13
2025
932
流行音樂與劇場不會也不該只是市場、產業的匯聚與結盟，反而能在兩者互文之間，既在此時此刻延展時空，也讓跨越時代的記憶與感受在此交織。
12月
02
2024
908
由莊雄偉與林正宗導演、鄭媛容與郭家瑋編劇的《鬼地方》，採取策略十分明確，選擇捨棄具體角色與故事，直接拆卸自書中、未做更動的文字（但大幅翻譯為台語）提煉出「風聲」的意象；或以古典音樂術語來說，成為整齣戲的「主導動機」（leitmotif）。
11月
08
2024
2249
關於職場上的女性，就情節來看是冠了「女」字的狀元，就表演形式來看，則是戲曲女性得要用什麼樣的身段呈現，女扮男裝的春桃／黃崇嘏又需不需要調整舉止與性別氣質。兩相對應，當代女性處境似乎並未真正遠離傳統戲曲，女性依然得時時刻刻和各種社會既定形象奮戰。
10月
28
2024
1144
光影變化不但營造出撲朔迷離的陰間之路，為兩尊戲偶射出前方路徑以及沿路遭遇的瞬息萬面，也隨著光束並無形體的介質特性，讓戲偶不受實體空間之框架所限。如此一來，既解放戲偶，使其在空間中享有更大自由，同時又始終有所支撐與憑藉。
10月
16
2024
837
回到作品本身，蘇品文身體所呈現的，正是此種複雜性，引出一個又一個問題，或許互有矛盾，互有岔出，卻又能走出另一條路。最重要的是——撇開層層論述不提——蘇品文的演出總讓人感受到某種細膩關照，關照所處環境，關照自身，也關照與之互動的周圍觀眾。
9月
11
2024
1192
我們也不能確定所謂的「異質性」是否真的能夠用來窮盡、描述或是代表所有人的經驗。於是，我們每一年都驚嘆著一屆又一屆不同的青少年身上蘊含、迸發出的強大能量，或是讚賞每次演出豐富的自我挑戰或情節亮點；但是，每一屆共通的蒙太奇手法，卻也讓前述「每一個人都很不一樣」的異質性，被悄悄地轉變為「每一次演出都很特殊」的普遍性。
8月
23
2024
854
《偷字》並未卡在寫字與繪畫孰優孰劣的哲學辯證裡，反而進一步拉升到「模仿」與「創造」之境界差異。真正讓繪繪魔法脫穎而出的，並非只是單純畫畫的功力，而是她能夠創造出「書上沒有的魔法」。不管是一筆一劃寫字或畫畫，繪繪靠的並非照本宣科的模擬，而是透過自己對外在環境的感知，用自己的方式將其表達出來。
8月
14
2024
890
余彥芳與消失的抵抗，自奮力變得輕巧，為消失本身賦予了另一種存在，讓刻印不再只是再現原形，而是在一次次的重複中長出自己的生命；不再只是余彥芳個人生命記憶，而給予更多留白空間，讓眾人得以映照自身。
6月
14
2024
1796
究竟一場音樂演出需要何種劇場介入？這到底是趨勢還是必要？今年TIFA（台灣國際藝術節）不約而同在四月的第二個周末，同時推出了兩檔音樂、聲音結合劇場的作品，分別是ㄧ公聲藝術《共振計畫：拍頻》與春麵樂隊《後現代登高指南》——沒有明確的戲劇情節、舞台元素與劇場語彙，卻讓人看見音樂與聲音如何「提問」與「建立關係」，而這恰好也是當今戲劇構作（dramaturgy）的核心實踐。
5月
02
2024
1421
《Let Me Fly》的音樂風格，則帶觀眾回到追月時期美國歌舞劇、歌舞電影的歡快情境，不時穿插抒情旋律作為內在抒發，調性契合此劇深刻真摯、但不過度沉重的劇本設定。
4月
12
2024
2067
知識也是一種權力。對某些政權而言，知識可以是危險的，需要被管制；對某些人民而言，知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會；也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言，知識變得無用，在感受到「知情」所帶來的權力的同時，卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024
3010
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝，是名副其實的沉浸式現地製作，故事也取材自大量的許家親族訪談。不過，《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史（更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史），而是從這個中壢過嶺的客家家族，傳遞個人（特別是女性）與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
2718
要在舞台上再現女同志「家的瓦解」，其實才是最不平常的一件事。回望同志劇本創作書寫史，生理性別（男同／女同）的差異，有分進合擊之處，也有掩蓋聲量的時候。相較於男同志題材，女同志劇場作品的確在數量上存在差距，姿態也偶顯幽微。
1月
01
2024
1773
12月
27
2023
1610
【重啟連結Reconnect】顯得小巧而親密。經過了一整天的行程，不禁讓人重新思考所謂國際交流、在地連結等駐村意義。在這裡，感受不到某種於外於內用力要「被看見」的焦慮與壓力，反而隱然傳遞著個人生活層面的日常綿密。
11月
21
2023
1266
當演員自嘲是否該「藝術歸藝術、政治歸政治」時，你會發現當代劇場與文學作者並無太大不同——得面臨「是否淪為特定政治主張背書」的質疑。
11月
03
2023
2607
平心而論，《鬼島學苑進修部》創作企圖涵蓋過多議題（雖可以「教育現場」一言以蔽之），多名角色、穿梭陰陽的多線敘事也顯得過有野心，而少了點角色動機與陰間世界觀的鋪陳，導致許多事件轉折略顯突兀──如芝芝為何改變教學方針？
10月
18
2023
2459
真正值得訾議的是字幕燈的文案告示。不是它作為statement（聲明）有問題，也不是它重複講述了生態危機的批判辭令，而是這個直白本身，枉費《Super》在展演手法上歷歷可見的能指經營。
9月
11
2023
1742
即使處在二十一世紀性別平權已有十足長進的台灣，「葬禮」大概是最常讓人遭逢父權衝擊的場合。沒有海寧格（Bert Hellinger）「家族排列」（family constellations）的心理探討，單單就是一張訃聞、兩個家庭、四名子女的排列。
8月
23
2023
2646
7月
31
2023
2393
包山包海，一網打盡，也讓人偶有流水帳之感。相較於台史博口述歷史的文字記錄，精彩之處在於每位受訪者面對不同事件的心境流轉；一旦在舞台上刻意抹除角色的個性痕跡，徒留單一事件彼此串聯，有些時刻卻也不免失去其意義，只剩下「曾有這樣的事發生」而已。
4月
12
2023
2808
此次夾腳拖劇團新作《勥姆仔欲起行》，2022年首演於臺中歌劇院，有著和過往很不一樣的企圖心。相較先前改編作品多以繪本故事為本，這回則將目光轉向台文文學──而且還是近年浮上檯面、越來越受關注的女性台文書寫⋯⋯
3月
15
2023
1502
泰勒・馬克在演出現場，開了個中文譯名「美可敵國」的玩笑（「I’m not so sure」，他說）。半做效果半認真。節目要賣，需要重新包裝，我不會罔顧現實對此指手畫腳。然而真正困擾我的，是劇院相關論述，備足了流行歌、變裝、同志運動的脈絡，就是沒有劇場。我的意思是，這畢竟是劇場吧！把重點放在變裝得到劇場（還是國家劇院）的認可，挑釁正規劇院規範，是否就拱手讓出了「劇場」可以具備的政治能量呢？
3月
09
2023
1517
劇末（相對）原汁原味的牽亡歌陣，搭配亡魂歌隊為父親送行，紙錢紛飛的舞台畫面魔幻而唯美，更點出了牽亡歌「勸善」又「勸亡」的真正意義，不再只是借用本土音樂元素而已，而能真正與情節扣合。此外，音樂上的「傳統曲調新詮釋」，也呼應了劇本對傳統家庭價值的翻轉。
1月
12
2023
6659
這或許是在臺灣作歷史劇的先天缺陷——在這座人們對歐美、日本甚至韓國歷史，都比在地歷史熟悉的島嶼，創作者不是得花費過多篇幅解釋來龍去脈，就是只能抽象處理，難以真正深入議題。
12月
20
2022
1908
形式的意義，或許不比生命的意義有哲理，但所幸就我看來，以提問堆疊而成的表演架構下，生死辯證的迂迴攻防，還是很有說服力的，並不因混搭的唱腔身段兀自干擾，反襯托著話語思辨，而產生另一種重量。
10月
31
2022
1176
然而若我們把聽覺獨立於其他五感之外，這些跨領域的嘗試，是否真的成功地再造觀眾聆聽音樂和進入樂曲的方法，幫助音樂獲得更多元的可能或是更奇異的樣貌？（蔡孟凱）
7月
14
2022
2631
我們依然可從聲音本身，感受到表演者反而更像是某種操偶師，試圖在中性無痕且極度收斂、抑制的身體動能中「還原」物件本身聲音之原貌（如果物件聲音真有「原貌」）（白斐嵐）
7月
04
2022
1399
我想對「音樂劇」提出一個跨文化議題：到底那些舶來的曲式適不適合唱出在地的情感？又，所謂在地的情感在文化全球化發展多年後，是否有了世代的差異與落差？（許仁豪）
3月
24
2022
3086
《群眾》作為一個非常態的演出形式，對於筆者來說，舞蹈其實並非最主要的一個部分，而這也透露某些議題的不變與可能，純肢體的美好、多元議題的探問，此時的舞蹈空間雖然不是朝著我們預期的方向，但或許正有一股強大的反動與衝擊正在發生也說不定？（簡麟懿）
12月
24
2021
1486
或許，所有藝術形式最終都得面對消亡的恐懼。形式與內涵，就像是肉體與靈魂。⋯⋯這股執念成為牽引著戲師化身道士、招魂重演過往回憶的原初動能。重點實不在鬼，而是肉體沉睡後魂魄依然不願消散的意念。以此觀點再看一次《掰》在形式上的實驗，⋯⋯那雙啟動一切的「手」，有了自己的生命，不再只是為著戲偶服務，而在畫面上被揭露，成為特寫的表演元素。（白斐嵐）
12月
01
2021
1631
當傳統文化逐漸不再依附著常民信仰而存在（如宋家三姊妹是為了錢來唱牽亡歌，亡者子孫也是為了錢才找她們來唱牽亡歌），失去了以「相信」為根基的表演儀式，那麼又該如何過自己的路關，重新在另一種表演形式（如劇場）還魂，找到另一種被相信的可能？《勸世三姊妹》度化的不只是宋家珍卡關的心理狀態，而是失落的儀式如何再次與人們的生命產生關係。（白斐嵐）
5月
31
2021
16812
以個人生命經驗為題的獨腳戲、獨舞作，往往容易顯得自溺，卻未必能觸及並不擁有這些記憶的觀眾。余彥芳《關於消失的幾個提議》談的是父親的離去，但並不只是專屬於她的父女關係。她讓我們看見在時間作用下，事物如何消失而又復現。（白斐嵐）
5月
27
2021
1801
如此說來，錯綜複雜的戲劇手法，都是為了留存那即將消逝之物。無關輕重之事物越發鮮明，盆栽、緩坡、玩具車、水甕、五子的超能力、不同顏色的衣服，還有我始終追隨的大雨與大水，記憶卻在過程中繼續混淆。與其說這是一段關於建造與拆解、虛實相映的魔幻寫實旅程，倒不如說它在混沌中指向了另一種存在的可能。（白斐嵐）
12月
22
2020
2487
說到底，我們的確可以透過問題來理解對方，也可以在答案中窺見侷限。在《高雄百分百》連帶激發我的更多問題之外，我依然認為《高雄百分百》對於高雄、甚至衛武營，都有著獨特的意義──並不僅只是邀請眾人／素人與藝術中心建立關係的意義，而是過程中如漣漪般一一串起連結的意義，尋找那無法被數字界定的多與一，化零為整也化整為零。（白斐嵐）
12月
14
2020
1400
很多時候我們所理解的離散史，總是出自移居者單方面的經歷；但離散卻也可以是多邊的聯繫，透過人的移動，讓生了根的土地彼此產生關係。無論是重述還是追尋，故事與記憶也跟著移居之人借土養命、落地生根，我想，這才是在黨國信仰消散之後，繼續延續的家園史。（白斐嵐）
12月
07
2020
1243
現今觀眾或許已不再需要靠鬼故事享受感官刺激（這項功能早已被其他多種娛樂形式所取代），然而故事依然在每一次的述說與扮演中轉生。以跨界合製的觀點來看，無疑藉前人累積的「鬼的文創」延續混搭精神，不再以鬼怪規訓或諷喻，而得以實現不斷翻新的當代豐富敘事可能──只不過，對於民族舞身體語彙的探問，似乎也在這樣的劇烈碰撞中暫且消解。（白斐嵐）
11月
17
2020
2191
回到舞台宛若大富翁框格的照片，是客家女人在屬於自己卻又不屬於自己、獨自一人卻又非獨自一人的房間。認同與壓迫，團結與自我，殘酷與美好，在她們身上向來不是二選一，而是矛盾的疊合。台上的客家女人終究沒有要摧毀什麼，最後還是念著客家年節的味道，或許只希望在文化認同的自豪之後，可以意識到那些「莫講就好了」的犧牲與傷害。（白斐嵐）
10月
19
2020
1611
發條鼻子《howwwwwww》是《藍天之下：我們時代的精神狀況》以「疫情」為策展方向所呈現的作品，而在翻天覆地的2020年，最強烈的感受就是疫情如何讓公私領域重新洗牌：公領域被迫關閉、密閉空間成為威脅、每個人的小房間成為線上會議的空間（於是要開始布置牆面，成為視訊時能凸顯自我的背景畫面）。透過一個我們預設它在作用的視訊鏡頭，自我與世界的關係再次被挑戰。（白斐嵐）
10月
06
2020
1832
一旦跳脫「語言或將消失」的迫切性，不是香港人的我們，反而能夠透過曾盛極一時的香港電影，一同乘載這個身分的記憶；同樣地，現今身分得以暫時穩固的台灣人，卻也失去了某種「之所以為台灣人」的身分。這或許才是命運共同體當下真正經歷的共感與矛盾，也是《皇都電姬》真正發人深省之處。（白斐嵐）
9月
28
2020
2670
與其說《城市之臉─遠距版》試圖挑戰國際共製的生態與模式，不如說此作（容我再次強調，在疫情的推波助瀾下）提出了另一個「會不會合不起來」的可能場景以及必要應對；或是說，在困境中試著釐清國際共製的關卡到底是什麼，是否有些事就是難以跨越？（白斐嵐）
9月
03
2020
2399
面對異文化、不確定的情境也不是從書上的客觀數據、資訊知識的呈現就是理解他者，而需在脈絡中緻密性地釐清和整合，穿梭了現代性的裂縫連結回憶與故事形成共識的感性網絡，串起傳統的框住歷史的內容，過去不再只是現實的驚鴻一瞥、單面向的領略。不過，創作者特意將當地族人放置於作品較為顯要的位置，卻也抹消了一群創作者陪伴者對異質空間、材料、生產工具之反饋後的觀點和情感梳理，難以各種議題上有另闢獨到詮釋的蹊徑，形成特定行動的參照與回應。（簡韋樵）
7月
28
2020
2056
臺灣人的身體究竟是何樣貌？編舞家林宜瑾的確在當代舞蹈的身體語彙中另闢蹊徑，但仍然必須考量其從何而來？並且該走向何方？正如《吃土》給予的警示：「ㄢˋ身體」仍存在其有限性，雖說臺灣的土地充斥著各式混種文化、傳藝，但也不代表一種身體能夠在任何環境中生長。
7月
23
2020
1855
本文將以目前針對劇場直播／影像使用的討論，以及已刊登的直播／影像相關作品評論為基礎，繼續延伸、進一步探索劇場與直播究竟存在何種關係。並進一步以德勒茲在《電影Ｉ：運動－影像》之理論來說明。（張敦智）
6月
19
2020
2068
非常時期的非常演出，因應防疫措施，所有演出者甚至都戴上口罩，固定座位，以手勢代替身段走位，盡可能地保持靜態，也正好擺脫了近日讀劇演出越發花俏的趨勢，得以回歸劇本本身，更聚焦於編劇蔡逸璇試圖翻轉的性別、倫常與階級議題，所謂當代觀點如何與傳統文本開啟對話的大哉問。（白斐嵐）
5月
07
2020
1906
《分手快樂》意圖以通俗方式記錄戀人的模組，卻不免流於表面而刻板，故難以打動人心。整齣戲的節奏規律且整齊，整體呈現清新風格，劇中分手無感很快樂，但觀眾看完戲也無感就很頭痛。（程皖瑄）
4月
07
2020
3235
在《穿裘皮的維納斯》劇中，角色身上那一脈相承的文化傳統，是如此牢不可破，從維納斯、阿芙蘿黛蒂到汪妲（角色與演員），她們的個性與面貌，成為西方社會性別關係、藝術投射等各種象徵。而這在盡可能忠實地轉譯企圖下，卻也失去了任何鬆動的可能。（白斐嵐）
4月
06
2020
1750
音樂劇創作總需要好幾年時間，將詞、曲、劇本修整磨練，好幾次面對觀眾，站上檯面，然而這也是台灣音樂劇面臨的最大侷限。《分手快樂》從2019年走到這邊，但願下次相見時，有更多時間也有更多資源。（白斐嵐）
3月
20
2020
3459
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場，表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚，講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質，前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論／述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」；後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性／在場性」。
3月
16
2020
1819
無論是關於難民、無國籍者、移工等，或是國族與疆界的移異認知，以單獨編創的方式，讓七位演員自發創作，共同完成了貨櫃「飄移計畫」的十一個作品。也因此，十一個作品彼此獨立並無敘事關聯，卻也得以譜出從台灣向外觀看的全球化個體移動。（黃馨儀）
1月
30
2020
1369
一九九四至一九九六年間，《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論，討論了台灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、導演劇場，和有沒有「身體」等揮之不去的焦慮議題；同時涵蓋了何一梵與鴻鴻、陳梅毛與鴻鴻、黎煥雄，以及陳梅毛與田啟元、李永豐等文字交鋒的文章。
11月
18
2019
1400
最後虛實、明暗、寬窄、生死、見與不見，究竟孰是孰非全無定論，卻已一一陳列。這是《盲劍客─見／不見》的成就，連在台灣當代小說中都十分罕見，卻在劇場透過非典型展演空間、落語、布袋戲、日京江羽人的新型態玩具音樂、劉子瑜與江尉綺的演奏與歌唱等豐富的元素協力達成。（張敦智）
10月
28
2019
1311
現實中所歷經的「等待時光」，是《薛平貴與王寶釧》劇碼與現實人生的呼應；角色對事物的執著迷信，則隱隱扣合臺灣宗教傳統。本戲討論愛情、不離親情、又見友情，並且將所有情感揉捏進本土文化，是劇本引人入勝的第一個原因。（郝妮爾）
6月
06
2019
2279
只是，重演若只停滯在「復刻」，這場合作還能延伸出什麼？最後，或許還是因為現實因素的考量，終究走得有限。於是，兩團合作過程能否再看見什麼火花？也是身為觀眾的我所期待的。（林立雄）
5月
20
2019
1892
其與戲曲拉出了一個微妙的距離，在「家」與「劇場」的想像間打開了劇本內核與外部形式的再製位置，而讓《碰老戲》系列從《碰老戲─問樵》（2015）講解式的「問」，更加著力於「人」／四郎的身上，便有「探」（母）的可能──對劇目、形式的探究、探險。（吳岳霖）
1月
15
2019
2040
最大的共通點是濃烈的「未完成感」，以及「再發展」的趣味，而《舊情野綿綿》更帶有一點青澀與單純。兩組創作團隊似乎都通過演出進一步建構作品，或許是這套形式的實驗與遊戲，或許是未來計畫進行的作品脈絡。（吳岳霖）
11月
01
2018
1525
真實與想像的界線在不斷混淆、擾動的過程裡，就不再如此重要，而魔術的發生就「再真實不過」卻也「再虛幻不過」。於是，我們該選擇相信的到底是何者？魔術師的彈指聲，不再只是給予台上參與者的暗示，連同台下觀眾也一同遊走在進入與抽離想像的位置。（吳岳霖）
10月
09
2018
2101
作品通過「儀式」作為路徑反映「民主」所反映的「虛無」、「無效」，以及拋出的種種疑問並不完全是作品的不足與缺乏，這樣的提問、反映與警醒，或許也能夠視為作品最核心且重要的價值。（林立雄）
9月
13
2018
1442
於是，《山高流水之空中》與《但是又何night》都面臨到一個問題：不管是引入「真實」，或完善「假造」，在被「刻意」凸顯、塑造過後，最後產生的與被感受到的往往是物極必反。（吳岳霖）
9月
08
2018
2206
整體來看，《悟空》確實於舞台美術、燈光、音樂等技術層面，通過馬戲技藝展現與肉身／肉體的碰撞，調和出畫面的整體性；而觀眾就算無視於《西遊記》與其所提供的隱喻結構，也能直觀地享受這樣的表演形式，覺得暢快、覺得激動。（吳岳霖）
8月
03
2018
1797
《嫁妝一牛車》不僅只是在複製過去鄉土的記憶，而將「在室女一盒餅，二嫁老娘一牛車！」這於原著中的經典結尾發揚光大，讓那位「二嫁老娘」的窮酸與飢渴（食與性）成為全劇核心。（郝妮爾）
7月
06
2018
3424
4月
27
2018
2451
《月夜情愁》意圖呈現北管音樂的火拼，進而形成此劇最為特殊且有趣之處：建構戲劇與歷史敘述的同時，以戲曲去詮釋台灣戲曲史，而使這些逐漸被遺忘的技藝在當代舞台上發生。（吳岳霖）
4月
16
2018
3190
若要擺脫美式幽默或是類型肥皂劇的輕鬆感，在續集旋律的表達裡不只要傳達生活日常得以隨意模擬的調性，還要更自在地運用聲音和肢體交互作用，這是目前版本裡還沒有規劃的能動感。（孫唯思 ）
4月
09
2018
2532
《不讀書俱樂部EP.1冬之夢》或許在情節設計、人物安排上有可被吐槽的必要，但其之所以吸引人，在於「歌唱、演戲與現場鋼琴伴奏間的巧妙配合」。其將三者融為一體，不僅讓敘事與抒情都能以歌曲發揮，且未見演唱與說話間的區隔，流暢地進行切換與演繹。（吳岳霖）
4月
05
2018
1546
3月
17
2018
1298
船所乘載的是所有無所依歸的人們，產生更超越國族、階級的劇場思維，或回到劇場美學的審視。但，這樣的閃躲或迂迴會否只是更加欲蓋彌彰？或許，更得省思的是：這一代人對於這段歷史的某種侷限或想像，以及我們如何詮釋個人身分與歷史語境間的關係。（吳岳霖）
11月
09
2017
1207
生理性別為女性的唐美雲，因其行當為生角而演出男性角色；劇中卻必須「反串」演出旦角的蛉子，這本屬於他生理性別的人物，反倒讓我感受到某種不安。這何嘗不就形成全劇在表演系統裡最饒富趣味的性別論述。（吳岳霖）
7月
05
2017
5325
無論怎麼定義命名，音樂與戲劇的關係並不只在曲子寫得入不入耳，演員唱功高不高明而已。它牽扯到太多關於語言與聲音、音樂與結構之間的搭配。類似的嘗試摸索，其實也可見於諸多小規模的台灣音樂劇創作。（白斐嵐）
6月
08
2017
3135
我們是否還有可能反向而行，藉著瓦解記憶來瓦解這場權力遊戲呢？品特的記憶，是幽微、神秘、曲折迂迴、難以掌握的幻形；高俊耀的詮釋，卻是渾凝沉重，在那名為「我／我們的」世界中自體循環、自我餵養。（白斐嵐）
5月
26
2017
1514
劇中以形式影射明喻的，如自媒體、現場直播、即時評論、鄉民文化，其實都代表著權力結構的重新組合。個體集結的群眾力量，同樣也能反過來被當權者消費利用。群眾再度成為被操縱的對象。（白斐嵐）
5月
22
2017
1539
舞者林文中與古箏演奏家董昭民搭配，演出前並不認識的兩人在場上互相感受，專注於當下，像是被一股莫名力量牽引，即使背對對方也能同時間切換狀態，呈現相同質感的表演能量。（白斐嵐）
5月
17
2017
1411
當劇中大部分時刻翻轉著我們對於扮演與現實的認知時，觀眾又該如何面對舞台上所映照的巨大真實呢？透過劇場所折射的真實，與我們被襲捲其中的真實有何不同？一旦離開了劇場，我們又將用何種方式返回外面的世界？（白斐嵐）
3月
31
2017
1574
《海海人生》雖轉變了感官接收與劇場質性，卻無法跨越創作者自己所設定的界線，並顯得有些扁平與單薄。有別於《無差別日常》以大量的事件去撕開社會的假面；《海海人生》則將整個焦點集中於單一人物身上，於是事件與情節都完全依附著海海而發生。（吳岳霖）
3月
18
2017
1966
《蝴‧蝶‧效‧應》絕對是劉建幗與奇巧劇團近年相當成熟且完整的作品，進退有據。面臨傳統與現代拉鋸的當代劇場，試圖回到過去經典，找到關鍵，試圖改變劇種的未來──原來《蝴‧蝶‧效‧應》本身就是蝴蝶效應的隱喻。（白斐嵐）
3月
17
2017
4336
系列作品成了一場接力賽。排在前面的成了領頭羊，小心翼翼但不過分謹慎地開展出各種可能性；晚登場的像是有了參照的座標點，越玩越開，規模越來越大。當即興舞台即將要變成四維空間的大型裝置遊樂場後，何時物極必反，回歸基本盤，似乎是預料中的時間問題。（白斐嵐）
3月
01
2017
1809
舞者的「動」一定也伴隨著聲音，或許是衣服摩擦的聲音、或者是腳步拖過地板的聲音、也或者是轉身激起的風的聲音。在《寂靜敲門》中，放大了我們平常不會聽到的聲音，舞蹈跟聲音的關係是有點像這樣子的狀態，我們聽到舞蹈本身的聲音，是動作帶出來的聲音，也包括其他加進來的聲音。（評論台編輯）
12月
22
2016
4337
一世紀前的文本，讓冒險的愛麗絲，成了軟爛的愛麗。而這樣的批判暗示，到了後半段，卻反向而行，回歸到青少年如何在迷惘中建立自我價值、找尋夢想的老調重談。（白斐嵐）
12月
16
2016
1632
「將至」二字具有如此明確的時間感，在那一刻來臨前，它卻同時成了超脫時間的狀態。正如同舞台上的寫實日常，事實上正被置放於一條非寫實卻依舊線性的時間軸上。所有存在於這家庭之外的片段都被濾除。（白斐嵐）
12月
12
2016
1968
如何讓語言與音樂相輔相成，正是民樂歌謠的基本精神。當音樂若以其他語言演唱並無法成立，唯有客語能表現這般音樂個性時，也在「開疆拓土」中延續了自身作為「客家音樂」的本質。 （白斐嵐）
12月
12
2016
1798
在這塊土地上各自起落的歌仔戲、搖滾樂、豫劇、新編戲曲、寶塚等形式風格。以台灣獨有的紛雜元素拚貼、混搭、變身、快速切換，彷彿也成了眾人等待的「天狗」神蹟，帶領著我們從要什麼沒什麼的貧瘠環境中，殺出一條生路。 （白斐嵐）
11月
28
2016
2145
凡生這個腳色特質是男女兼具，剛好她在劇場裡可以做到各種的扮裝，所以做出這樣的設定，既然她有這個政治身分，她的性別身分可能不容於她的政治身分，結構上可能會拉出政治、性別的衝突。（評論台編輯）
11月
09
2016
5103
若說莫里哀時期試圖用這樣的笑鬧嘲諷，翻轉階級間的權力對應，狠狠冒犯了特定族群如貴族、知識分子的偽善，那麼將背景搬到現實台灣的《蜜莉安的詭計》，又戳到了誰的痛腳？還是笑過就好？（白斐嵐）
11月
04
2016
1229
做戲要不要有面對市場的態度，對我們來說，當然是要有的，因為我們就是希望觀眾能進劇場來看戲。因為有成本的投入，所以就很難不去思考市場的反應。劇團需要去思考，他們想影響的觀眾是誰，以及評估自己合不合適。我想影響的觀眾是普羅大眾，因為我想看到整個國父紀念館的人一起笑，對我來說，那是一件快樂的事。（評論台編輯）
10月
28
2016
3736
我們見到兩位台灣演員如此用盡全力，意圖融入這個自成一格、自行運轉的體系中，同時又試圖維持自身個體性，卻只是強化了從議題到劇場、再從法文文本到台法共同演繹的二度尷尬。（白斐嵐）
10月
21
2016
1233
藉由如此的身體重構，她／他不僅複製、滿足了自身於父權扭曲視角下所生的怪物想像，其當下不受束縛的自樂，反而大大嘲弄了僵化的社會刻板。這些橋段，隱隱貼合了古希臘時期由裝扮為半人半獸的演員所呈現略帶淫穢胡鬧的插段演出「羊人劇」（satyr play）。（吳政翰）
10月
17
2016
1677
《4x4瞬間建築》讓人感到最開心的，其實是兩種表演系統的交換，其中的妥協與推拉，包含了許多互相理解的企圖與消化後的結果。芭蕾舞者與雜耍舞者同在舞台上，其相異有種互相包容，其接觸與交換包含互相傾聽。 （劉純良）
10月
07
2016
1599
以「移植歌劇傳統」作為起點的動機，最後卻導向選擇「非傳統歌劇」的階段性結局。《萊茵黃金》並非那些連接著歌劇院與時代通俗美學的義式浪漫歌劇，而是華格納以哲學革新音樂，將劇場「總體藝術（total art）」拉抬到全新境界的美學企圖。（白斐嵐）
10月
06
2016
2563
台灣已有商業劇場？什麼型態與樣態成為「商業劇場」的定義 ？為何要談商業劇場 ？台灣劇場有沒有「市場」意識 ？有沒有人把市場很當一回事 ，認真經營 ，奮力泅出仰賴補助的死胡同 ，既找尋自己的觀眾 ，也找出自己的「藍海策略」，突破框架 ，一再再在藝術與市場平衡木上取得成績 ，一再再在「市場」意識下找尋劇場存在的價值 。
9月
30
2016
1900
菲利浦．肯恩似乎卻反其道而行。從團名、舞台視覺、布景元素、表演空間，到其操縱幻覺的手法，都強調著如生態培養皿般隔絕的分界。然而，卻也因為這道界線的存在，才證明了劇場藝術有著滲透界線的神秘魔法。（白斐嵐）
9月
15
2016
2279
四段演出各自毫無關聯，彼此穿插，輪番上場時，反讓觀眾像是闖入了數個平行時空的神祕交會點。實際上，又因著現實時間的推移，延伸了台上散落的時空布局，讓幾段小品有了更宏大的格局。（白斐嵐）
9月
01
2016
2642
「雖小」與「衰小」的雙關，某種程度也反映了以藝術碰觸社會問題的為難：究竟是對於現實的無力，讓我們只能在藝術中尋求解脫？還是藝術所賦予的超脫想像力，讓我們更可以偏安於現實的無力？（白斐嵐）
8月
22
2016
1710
形式與主題之外，《愛狗日記》最觸動人心的，是劇中如詩意隱喻般不落痕跡的鋪陳醞釀。男孩先前對於作業、對於寫詩的迂迴抗拒，實際上正是其內在面對死亡的偽裝。童年初識的生命課題，在劇中免於大人們自以為是的點破，卻隨著時間流動，在輕盈的詩意醞釀中得到釋放。（白斐嵐）
8月
15
2016
612
在形式的實驗探索之外，不免令人質疑：為何《女人花》本質上卻還是複製了傳統守舊的價值觀？感覺不出大稻埕異文化雜處的挑戰，彷彿只是在獵奇懷舊的歷史語境中，再次重現女人為夫為子、就是不為自己的社會期待。（白斐嵐）
7月
22
2016
1532
從解構與後設的基礎下，《家》呈現了非常完整的作者策略：刻意暴露演出的幻象本質，拼湊又接合的舞台與影像，演出與影像互文又互有隱喻，可以說，這是一齣有著鮮明形式主義的戲劇，被安設於編劇與導演巧妙安排好的後設結構。（羅倩）
7月
14
2016
2095
簡潔精煉地去除一切無關雜訊，聚焦於特定時空場景。在重複的片段中，透露出一條細膩的敘事線，不讓被切割分解的場景落入破碎零散的境地。透過微妙的光影，演員動作姿態、彼此身形距離、行動速度、聲音情感間的隱約波伏，讓每一次重複都帶來更大的強度。 （白斐嵐）
7月
13
2016
1677
《服妖之鑑》的主題意識極度明確且尖銳，劇本讓淺白與迂迴並行，策動起議題的敏感度，使導演足以轉用劇場手法磨出戲劇的樣貌。「穿」成為整部戲貫穿的絲線，「穿」越時空與輪迴；「穿」戴服飾，甚至「穿」也作為性別的「穿梭」。（吳岳霖）
7月
04
2016
2626
《服妖之鑑》如說文解字般扣緊以「服」與「妖」二字延伸的綿密情節，其劇場形式更可視為以文字為本的象徵隱喻。服妖，決定了自身身分與他人看待的眼光。而此劇之櫃，豈止局限於性別認同，尚有那在規範之外、見不得人的秘密。（白斐嵐）
6月
30
2016
6108
將移民對於外在物質處境的追求，回歸於個人情感的內在認同與歸屬需求，也才有了後半段關於「我心裡是個美國人」那看似荒謬卻不無道理的感觸。在這角色的鋪陳下，再次質疑了我們什麼拿為彼此分類標籤。（白斐嵐）
6月
06
2016
1573
觀點不斷被建立，卻又一再被打破翻轉，讓全劇遊走在豐富多變的視野間。正要踏入說教的泥沼裡，瞬間在笑鬧諷刺中顯得輕盈；明明是突發奇想的瘋言瘋語，卻真實地好像說出了什麼殘酷秘密。至於那些語言說不夠的，就讓音樂來完成吧！（白斐嵐）
5月
04
2016
2719
4月
11
2016
1464
芭蕾、踢踏舞、默劇等多重舞蹈元素，不造成整體呈現的雜亂，反而產生某種簡樸的風格──這些表演動作都不流於炫技式的狂飆，更清楚被表現的是藉由肢體去完成（另）一條敘事軸線，讓故事與肢體成為一體。（吳岳霖）
4月
11
2016
1374
雙手穿梭於小提琴、西特琴、陶笛、人聲、現場錄音循環播放、與預錄音樂間。這些多處取材的形式風格，並未霸道的彼此制衡，讓整齣戲淪為破碎的什錦雜燴，反而如馬賽克鑲嵌般，各自恰如其分地成了工整結構中的驚喜點綴。 （白斐嵐）
4月
06
2016
1227
這些動畫中明確被點名的虛擬物件，卻又被賦予來自實物的聲音。在虛實之間，彷彿暗示著聽覺與視覺間彼此欺瞞，充滿著自由心證：你聽見什麼，影響了你看見什麼；而你看見什麼，也影響了你聽見什麼。正是這從眼睛與耳朵延伸的想像，讓人們得以超脫於機械科技──無論這機械科技，是代表著憧憬或恐懼，進步的象徵或懷舊的途徑。（白斐嵐）
3月
21
2016
962
無論是文本選擇或詮釋方向，情節逐漸被敘述取代，角色來回於內在思緒感知與外在環境事件間，任何個體間的交流幾已不存在，成了說者與自我投射之聽者之間的交流。在《無差別日常》中，牢籠竟成了心思意與行動本身。無止盡地重複著日常行為，卻是哪裡也去不了。（白斐嵐）
3月
18
2016
1638
貫串各場景的敘事者，游離於平實的家族口述歷史，與交雜著奇想的故事渲染間，令人分不清創作者究竟是帶著何種動機回溯過往。重返的是真實場景，還是日後回憶？劇名之「多桑卡桑」很明顯地暗示了二代關係，但真正的敘事者卻是「我是聽我媽說的」之第三代。到底是見證了父母關係的當事人？或是轉述者？ （白斐嵐）
3月
09
2016
1580
真正令我好奇的，卻是優人鼓聲中隱約透露的無所適從，在舞台上失去了對樂器、對演奏樂器之身體的全然掌控。受了另一套身體訓練的西方指揮，以手勢掌控著速度快慢、音色明暗、音量力度，來到優人之中卻成為干擾平衡的外在因素，自然一切因而失重。（白斐嵐）
3月
07
2016
1055
許多情境來自多重感官相互作用，無法一一指認定義。從搖晃的視覺、異音調性相疊之樂音、舂米的撞擊節奏、不同服裝的布料質感中，逐步勾勒出那由「波動的海面眺望而得的島嶼影像」。 （白斐嵐）
2月
01
2016
1970
聲音或音樂，過往即便在舞蹈作品中，也總被視為時間、節奏、速度、韻律、情感、甚或寂靜之延伸，卻在黃翊《物》與葉名樺《寂靜敲門》等相關作品脈絡中，被突顯了其方向性、空間感（不在單只是包覆性的環繞音響而已）等行動之可能。（白斐嵐）
12月
28
2015
1194
樂團所呈現卻更像是某種游牧精神，帶著自身所擁有的（無形之文化訓練與有形的樂器），在不同的地方與不同的人相互唱和，在對話中也吸收了各自獨特的色彩樣貌。（白斐嵐）
12月
01
2015
1062
紀錄劇場或就田調與劇場的關係來看，田調只是創作方法，還是可以成為一種形式？假設田調可以成為真正的形式，在劇場美學的創造上是否有其迫切性？田調對於創作要談論的議題有真實的介入，還是最後會變成對議題的綁架？對於議題的真實性結構，到底深入了多少？透過田調的方式，又可以談到什麼樣的程度？（評論台編輯）
10月
29
2015
3125
「淨禾主題曲」、「凝碧軒主題曲」等音樂主題運用，都跳出了過往戲曲音樂就唱詞曲牌而存在的潛規則，反以音樂點題，建立角色或場景個性。這般「音樂角色」早已是當代劇場配樂不可或缺的關鍵。如今得以在戲曲音樂中鋪陳此概念，相當令人驚喜。（白斐嵐）
10月
19
2015
1983
與過去作品相比，這次的嘗試，格局更為宏大──舞台更大，演員編制更大，故事野心更大，當然「音樂野台戲」面臨的音控聲音挑戰也更大。只是，在更大的企圖前，不免也讓觀眾的期待更大。以這期待檢視，自然有著些許「重重提起，輕輕放下」的遺憾。（白斐嵐）
10月
16
2015
4339
問題的根源似乎只能轉向自我，自我的想望、愧疚、寂寞，然而，這些由個人萌生的情感困境與時代之間的對話若有似無，迫切性小，衝突感少，種種狀況易發易解，略顯無事生非，急於步入浪漫和平的理想國裡。（吳政翰）
10月
13
2015
1194
「扮演」不僅只是一種戲劇翻轉手法，甚至更成為了呈現女同生活狀態的另一種「雙關」。既是試探對方心意的感情小手段；也是一種易容術，在這扮演的外貌、職業、身分、背景設定、甚至是性別框架下，卻流動著同樣的壓抑情感。（白斐嵐）
10月
13
2015
2272
劇情走向誇張荒謬的片段，正如「生一個有我們每一個人基因的孩子」般極致的瘋狂。彷彿只有在這超乎尋常的荒謬舉動與荒謬意圖中，才能在那太不真實的表象之下，突顯那更真實、更殘酷的真相。（白斐嵐）
10月
01
2015
1297
像是一幅多焦視野、將遠近空間與今昔時間壓縮為平面的傳統山水畫，再以「奔與不奔」的徬徨心理狀態作為延續，連結這些不斷被翻轉、重新定義的關鍵字。（白斐嵐）
8月
27
2015
1950
「TT不和諧對講」焦點座談由表演藝術評論台策劃，希冀跳脫評論單向發聲，在各抒己見、雜聲異言中，開展思辯的廣度與深度。（評論台編輯）
8月
25
2015
1521
語言是會過時的。每個年代的劇場，都盡情地挑戰著語言在舞台上的存在方式。在新的表現方式慢慢浮現時，翻譯字幕究竟如何以更主動的態勢參與？譯者是否被賦予權力在創作者面前做出回應？這才是接下來的挑戰。（白斐嵐）
8月
25
2015
4204
相較團齡超過二十年的進劇場，阮劇團年紀還輕，舞台美學也還待熟成。多線敘事看似洋洋灑灑，但未免僅呈現眾聲喧嘩的表象；泛溢為一種話語權的競奪而已。從這角度觀之，《家的妄想》似作為現象的忠實反映，而未進一步成為探索者或覺醒者。（林乃文）
8月
12
2015
1438
《家》要紀錄的，不是某個事件，而是一個時代的臉。或許創作者的情深意重，仍然填不滿作品中劇場表現的未臻成熟，但觀者卻可能終究心甘情願得被情感綁架。因為，我們都飄移。（黃佩蔚）
8月
11
2015
1160
在強烈的影像節奏與多焦畫面之主導下，在我們眼前真實發生的「扮演真實場景」，反被侷限於另一種強調切割場景、快速剪接、交疊敘事的媒材語彙中，削弱了自身最直接的面對面張力。（白斐嵐）
8月
05
2015
1464
這群十八歲左右的高中生們，卻在作品中以身體最本能的狀態經歷並呈現了《鄒先生，Tsou》所欲碰觸的嚴肅議題。他們在台上呈現的，傳達了關於堅持、反抗、欺凌、疲累、氣餒、壓迫、生存等困境最原始、最直接的身體反應。（白斐嵐）
6月
29
2015
1971
《不讀書俱樂部》正如其在音樂形式與場景風格上所努力建立的，反過頭來，去捕捉文學作品的生活性。全劇註腳，彷彿暗示著：你我與書偶遇，不須驚天動地。能這樣看著書與劇場、音樂相遇，也是一種意想不到的驚喜。（白斐嵐）
6月
10
2015
1557
這場導演風格與文本之角力中，節節退讓的並非文本精神，而是在此作中難以與劇本切割的時空背景──以大量的阿拉伯、土耳其文化象徵，作為德國當代面對自身作為移民社會之隱喻。（白斐嵐）
6月
03
2015
3211
相較於零碎散落、等待被破解的時空背景線索，《我的洋娃娃》寧可更聚焦於人性內在，而非外在時空點綴，在那與外界隔絕的時間，試圖與半世紀前的原作相連──只是卻又放不下，無法徹底地隔絕。（ 白斐嵐）
5月
27
2015
1030
以傳統戲劇角度或是美式音樂劇創作者的角度，「台味音樂劇」的實驗與追尋，都是一段互益的旅程：一方面讓戲曲得以以不同面貌重獲活力，也為音樂劇演員提供了不一樣的舞台與經驗累積。（白斐嵐）
5月
11
2015
3356
跨界當代冷調電音的聲音，或是幾何線條蔓延，拼貼日本動畫圖像，偶有片刻實景穿插，堆疊的層次感模糊了任何主線進行之可能，藉由一種迷離幻影的誘人姿態，譜出劇中一幅戰爭之意象詩。（白斐嵐）
3月
30
2015
1485
儘管運用了最「跟上時代」的多媒體跨界劇場元素，整齣戲的美學卻充滿了古老的神秘氣息。創作者有意識地拒絕「跟上時代」，在那些理應被淘汰的「過時」事物中找尋拼湊此作之元素。（白斐嵐）
3月
17
2015
1336
更令人感到耳目一新的，是在「說話」與「歌唱」間夾雜敘述與抒情的曲式嘗試。劇中不刻意把「唱歌」與「演戲」切割，推動了大部分的情節發展，這在近年中文音樂劇中是非常少見的。（白斐嵐）
1月
26
2015
2106
戲劇音樂陷入彼此箝制、互為功能之困境：戲劇成為樂曲之間串場的橋段，而音樂也止步於角色情緒與戲劇場景之氛圍渲染。倒可惜了一開始頗吸引人的故事設定，本應賦予了文字與聲音更多敘事轉換的可能性。（白斐嵐）
1月
20
2015
740
這類作品首先要面對的問題，恐怕還是該如何面對音樂人鮮明的個人形象與創作風格，讓戲劇元素得以巧妙與之結合。換句話說，如何在作品中建立與音樂一致、相互呼應而非互相干擾的戲劇結構，找到「流行歌手／音樂人」與「角色」之間的平衡，成為決定作品成敗的關鍵因素。 （白斐嵐）
1月
16
2015
1666
面對媒體多樣性，評論人需要強大的自主意識跟主動性，才能掌握選擇發聲媒體與文類書寫的主控權。而網路媒體存在的必要性，在於可以自己決定文類、篇幅，甚至以時間的慢去抵抗媒體消費性，關鍵在於評論人如何使用。（黃佩蔚）
12月
31
2014
1192
從落完逐字稿，到整理書寫，時隔整整60天，再次檢視回顧當時的言語，愈發難以下筆完稿，沒有一句話，能夠被精準摘錄而不失原意，沒有一個思考，可以用完整的語句陳述而無所闕疑。如何簡練，也成了萬言，只希望在有限的篇幅中，不會遺漏眾人聚合的所思所想。（黃佩蔚）
12月
29
2014
1835
儘管作品跨越十多年，但無論在《彎曲海岸長著一棵綠橡樹…（河左岸的契訶夫）》或《新社員》，「外來文化」始終是不容忽視的創作主題。創作者就像是個翻譯一樣，在這一次又一次的文化轉譯中找自己。這些來自境外的文化被引用擷取，翻譯後的語言終究成了母語。（白斐嵐）
12月
25
2014
2194
從《還魂記》無能為力的絕望，到《蚵仔夜行軍》起而行的呼籲，這兩齣看似獨立的作品，卻在視覺細節與戲劇結構上彼此呼應。環境意圖不再只是零碎表面的淺碟式資料重現，而透露了創作者經由長時間消化吸收再處理的獨特觀點，更是難得之處。（白斐嵐）
12月
09
2014
1673
劇中一再引述的「一克的鈾235裂變可釋放5.13乘以10的23次方兆電子伏能量。以最少的燃料發最多的電，帶來了一種濃縮式的巨大能量想像。不過，在究竟要忠實呈現故事情節，或是要更有野心地重組、拆解、延伸所有與饕餮相關之意象，有時竟也成了一種能量消耗。（白斐嵐）
11月
06
2014
1591
拿著這一手現成題材，《台灣變形記》卻反其道而行，不去追求戲劇寫實，反而選擇用盡一切劇場手法，讓真實事件顯得非常不真實，為明明是「局內人」的觀眾建立了另一種置身事外的視野，拉開了剛剛好的疏離距離。（白斐嵐）
10月
15
2014
898
也許這齣戲最缺乏的，正是其劇場性。已有這麼多影像作品（特別是紀錄片）以此為題，那麼以劇場形式、或者是楊輝本人所擅長的偶戲手法呈現的《牛仔褲》，又帶來了什麼不一樣的啟發呢？換句話說，《牛仔褲》中，劇場／偶戲之「必要」究竟是什麼？（白斐嵐）
10月
13
2014
1341
對於音效之講究，在下半場更加顯露無遺。Nils Frahm在台上擺出了兩台鋼琴、電鋼琴、與合成器，一人穿梭於不同的鍵盤間，製造各種聲音效果，有時甚至還拿起軟毛刷敲擊琴弦與麥克風。反覆持續的節奏音型，優雅地遊走於低音域與高音域之和弦轉位，上下起伏著，在泛音與實音之共振間反而突顯不同音層聲部之層次變化。（白斐嵐）
10月
07
2014
937
演員一人分飾兩角，在男女／老少之間的性別與世代差異中，豐富了不少音樂上的可能性。在母親鬼魂現身／附身時，以念經般之音調節奏唱誦母親書中的食譜步驟，是相當巧妙的設計。母子倆在節目中邊做菜邊吵架、賭氣的段落，就經由樂團如秒針滴答聲的固定節奏拍型，提供了合理的動機。（白斐嵐）
9月
09
2014
1625
這故事在創作之初就斷開了與目連的連結，卻又非得與原典產生若有似無的曖昧關係。「目連」，似乎更像是個發想，是故事的起源，而不該是故事的情節。我們依然不得不拖著地獄受難的意象與因果惡報的信念，去想像一個超脫我們經驗範圍的未來國度。（白斐嵐）
8月
19
2014
994
蔡明亮以玄奘式的修行取代了硬碰硬的革命，讓我們甘願地調整好呼吸與坐姿，整理好思緒。調整過後，終究找到了面對《玄奘》世界的速度，沉靜至終。這也許正是為何蔡明亮說，成就這個作品的，也包括在場所有的觀眾。（白斐嵐）
8月
05
2014
2446
與上半場相比，下半場是屬於令人驚豔的那一半。劇情聚焦於技排與演出，讓時空場景更為明確，既是幕前（舞台表演）也是幕後（狀況處理），同時面對觀眾，但又處於黑衣人的幕後工作狀態中，少了先前那種定位不明、不上不下的尷尬。(白斐嵐）
7月
22
2014
5590
三位風格各異的作曲家為台灣音樂劇帶來久違的驚喜，但在聲音細節上卻未能有同樣水準之表現。演員在許多時候未將歌詞當作台詞，「把歌唱好」的慾望壓過了音樂劇歌曲所應包含的戲劇表演成分。此外，以MIDI取代樂手預錄更帶了點人工味。（白斐嵐）
6月
24
2014
1723
角色卡在神話人物與新身分之間不上不下，隨著劇情推向高潮，動機越來越不明確，彷彿只是為了要追隨劇本的走向。如此看來，劇本淪為政治宣言的配角，是不是「女武神」似乎也不那麼重要了。(白斐嵐)
6月
20
2014
1586
這個聲響是這麼地特別，成就它的諸多元素卻是如此的日常、隨手可得，以更具野心的企圖，重新詮釋了華格納革命般的總體劇場聲響。聽覺先行於視覺，宣告了「聲音」才是這齣戲的主角。(白斐嵐)
6月
18
2014
1418
樂器輔以人聲的搭配下，絲毫不顯單薄。在現代歌劇與中世紀田園詩般相異卻不違和的風格搭配中，與被框住的詩意畫面共同打造了時空曖昧不明的神話世界，更為迷失在劇情中的觀眾提供了避風港。（白斐嵐）
6月
11
2014
1259
當劇團大膽地以「Formosa/For Mosa」為題，帶著我們回到了大航海時代，從歐亞大陸另一側遠行而來的船隻讚嘆這不知名島嶼謎樣的美麗時，總會讓我惋惜著為何不能讓「摩莎」有著更令人難以捉摸的神祕氣息？為何不能把她放入地球的一隅，而要死守著中國的隔壁？（白斐嵐）
5月
07
2014
1416
魏雋展詮釋下的哈姆雷，性格中的瘋狂卻被放大，揮舞著攝影機、步步逼近身邊所有人的他，更顯出張狂的威脅性，徹底地顛覆了對於哈姆雷的想像。王子如今不再落魄，手中的攝影機賦予了他觀看、監控、紀錄、寫史的權力。他甚至不再需要靠友人將故事流傳下去，為其洗刷冤屈──當然，也不免令人少了點同情與唏噓。（白斐嵐）
5月
06
2014
1719
這間如此真實的洗衣店，就好像是一個真實與幻術平存的平行時空，就連它的時間性也是錯置的。劇中，在看似線性的時間推移中，充滿了「天上一天，地上一年」般常見於鄉野奇談的時間矛盾。每演完一段布袋戲，洗衣店裡似乎也經過了好長一段時間。（白斐嵐）
3月
31
2014
1690
李青與父親各佔舞台一隅，隨著父親口中顫抖的「畜生」，為《孽子》拉開序幕。看著父子兩人之間遙遠的距離，似乎兩人從未在同一個世界中，又何來逃離與放逐？而這距離，更在接下來的場景中不斷隔離著角色與角色、角色與觀眾。（白斐嵐）
2月
17
2014
1752
《綠野仙蹤》原作以「黃磚道」和「回家」等主題，點出了青少年面臨成長困境的自我追尋，而這無論在俄亥俄還是在台灣，都能引起普世共鳴。但《阿茲大地》將主題深掘，清楚地連結了「自我追尋」與「原生家庭」之間的關係。（白斐嵐）
1月
21
2014
1304
若說太陽馬戲團總喜愛以「對於異文化的想像」做為其「奇幻」的定義，那麼《奇幻旅程》絕對是一段平凡之中的不平凡之旅。以水果、糕點為造型的人物亮相，彷彿暗示著這是一段從你我真實人生找到破口的想像──這般魔幻寫實的特質，在全劇主角「扯鈴」身上更是發揮的淋漓盡致。(白斐嵐）
12月
28
2011
1762
談策展
容我來個偏頗的開始。如果不按西方，回到拉丁文詞源，以照料（care）、療癒（cure）建構策展之始，而是返入中文，先將策與展分拆，策，可謂驅馬前進，譬如「策馬入林」一詞便煥發如斯的生動形象。策也是冊，紀錄歷史與詮釋流變的載體、媒介。在此，抽象地說，「驅動—前進」幻化為一策展的意象，從問題意識的觸動或啟始到「前進」的繁雜意涵，不但叩問策展的形式與內容，亦連帶策展的生產與動能。在第一季專題「不用幾個字」，白斐嵐的文章〈尚未生根的未來語〉，即已從策馬入林闡述「策」的中文語境所帶來的身體感。
稍微羅列近年關於表演藝術策展的專題，包括張懿文為《策展學》策畫、周伶芝在《PAR表演藝術》342期（2021／11）擔任紙上策展人，端出「在地策展：關於幾個思想行動與實踐場景」、又或「典藏ARTouch.com」近期沿林人中的系列策展講座紀錄發動，陸續發佈專文的「表演策展論」等，史觀、路徑各有差異。另一方面，由於機構、藝術節與國際交流的建制化，乃至於表演藝術的品牌化，「策展人」的身分已然普遍為人所認可，同時也在模糊策展人的獨立性，還有以作品為單位的展演，也（不得不）在代謝被觀看的方式。
本期專題，邀請三位正參與不同策展場景的觀察者書寫，分別從臺北藝術節、策展社群及網絡、非主流空間的場域描繪近年策展之發展。篇幅自然有限，嘗以在前段提及的相關專題之外，多提供一些動態歷程，做為日後討論的基礎文件。
文 ／ 吳思鋒
