評論
《甜眼淚》的核心方法乃是從經驗主體而非抽象的「真相」敘事出發。在此被建立起的女童主體，大量地運用了童話、日記、民俗、玩偶等一切手邊的資源，來處理自己現實所必須面對的各種不可解。
4月
30
2025
482
脆弱、凶險、恐懼，都是追隨挑戰的必要之伴。在一個自由表達、詮釋過多的時代中，我突然覺得《無涯之軀》的前衛性帶有種古典，那種對技術硬核的堅持，滿載、加值、不知終點所至
4月
10
2025
457
這種策略不僅容易忽略那些在異鄉成功落地生根或最終凱旋歸來的移民圖像，還可能落入同質化早期移工與當代難民的歷史脈絡及時代背景的危險，簡化了各自情感與心境的複雜性，使其成為鐵板一塊。
11月
11
2024
623
將流行歌當成一種親近聽眾的媒介，帶出爵士演奏的魅力，並且透過聆聽環境的設計，讓大眾可以輕鬆自在地欣賞音樂，《臺味爵醒》算是作得很成功的演出。
8月
15
2024
997
以此為起點，以及瓦旦與朱克遠所帶出的《走》為例，我們或許可以深思自身作為一個觀看者，甚至作為一個觀看過程中「創造情境」的人，是否會過於二元形塑、創造他人和自己的特定角色／地位，而失去了理解與實踐的迴旋空間。
5月
21
2024
935
《罪・愛》編導有強大的企圖心，要以一個相對簡單明確的敘事結構，從（陳怡靜的）單一視角，同時檢視、處理多個繁雜難解的議題——媒體生態、新興宗教、家庭暴力、司法正義、創傷記憶，從個人生命與集體意識交會糾結的亂碼謎團中，釐出一條符合因果邏輯的動作軌跡，為那些深陷迷惘深淵的人們，描繪出一幅不同於新聞報導或媒體傳播所呈現的，能讓我們同理、同情的生命圖像。
12月
04
2023
1238
在空無景緻與人煙的舞台上，唯有黑膠地板遺留的刮痕與被拆解的大環，靜置其中⋯⋯演出終有觀眾散去的時刻，從面對他人的狀態，回歸到創作正視的自己，哪一個片段會是自我真實的期待？
5月
15
2023
2243
⋯⋯綜上所述，這一切都指向角色自身沒有足夠「忍耐」的特質，也沒有試圖想像在劇場界裡的改造路徑，這讓後半段對於劇場結構的批判力道大幅降低。本劇的導演似乎也在多次訪談中明言，她目前仍沒有答案。
5月
02
2023
1719
《藝術之子》所描述的正是發生於排練場的男性導演權勢性侵女性演員的故事，並透過劇場觀看一個多重疊合的複雜空間。⋯⋯穿透藝術表層而埋藏於鏡頭之下的對性的凝視，卻好似同時「合理地」存在於「雙方合意」的觀演關係之中。最終，血紅的戲服仿若「為藝術獻身」的劇本，傳遞於囚禁在黑盒子的劇場女性之間。
5月
02
2023
1934
3月
28
2023
2773
舞台上這個不完全現身的「人」，或是導演刻意現身的「機器」，一場作為「不是真人」的演出，對我來說，不是人或機器的科技虛實問題，而是藏在預先被假定作為某種普世人類未來想像與認識下，不會有問題也沒有問題的科技藝術下，直接由導演暴露而且當放置到台灣後，更引出更多問題的觀看、判斷與否認。（汪俊彥）
11月
22
2021
2829
如果日常果真是敘事最常面對的難題⋯⋯那麼，放棄語言，或許會是值得一再嘗試的敘事手段。噪音印製的《虛擬日常》一開始最讓人期待的，便是舞台四角各放著不同樂器⋯⋯（趙弘毅）
11月
11
2021
1385
一位德籍作家湯瑪斯・梅勒（Thomas Melle）以自己為模型的仿真機器人透過「講述表演」（lecture performance，以下稱「講演」）闡述著自己患有躁鬱症的不穩定問題及「我是怎麼克服恐怖谷理論（uncanny Valley）？」它翹著腳，時而轉頭環視觀眾、眨眼，並發出一些感嘆聲、咳嗽聲等，在講話時還配著些許適當的手勢⋯⋯（簡韋樵）
11月
09
2021
2154
《浮游體》對我而言，不只是表達新住民從原生環境移居另一城市過程中不斷嘗試與努力融入當地社會，渴望得到社會的認同與安定，更是讓我反思我的人生中，面對到新階段時我如何面對這樣的不安⋯⋯（林奕君）
10月
26
2021
1361
