文　李天群（2026年度專案評論人）

《阮是天頂上光的星》以輕度自閉症兒童安仔為主角，討論校園霸凌、理解與接納，然而，真正支撐全劇的並非議題本身，而是布袋戲作為劇場語言的運用。故事並未將布袋戲當作文化背景，而是使其成為角色理解世界、建立自我價值的重要媒介。從安仔反覆練習〈武松打虎〉的口白，到宗師帶領他一步一步學習操偶，戲曲本身成為人物成長的節奏，也成為觀眾理解角色內心的方式。劇名中的「星」因此不只是自閉症兒童常被稱作的「星兒」，更象徵每一個人都擁有不同的生命節奏，而布袋戲的緩慢、反覆與耐心，正好回應這種「慢慢來」的人文精神。

劇本並沒有過度渲染霸凌，而是透過許多細節建構兒童生活。例如開場考試結束後，孩子們討論《航海王》、模仿橡膠巨人拳；市場裡販售伸縮玩具、車鼓燈玩具；廟口廣播誤喊「普龍國小」、「普龍宮」等生活化的笑點，都讓舞台充滿濃厚的地方生活氣息。這些細節看似輕鬆，實際上建立了故事的可信度，也讓觀眾相信安仔真的生活在這樣一個充滿市場、廟埕與校園交織的社區之中。布袋戲不再只是舞台上的傳統藝術，而是日常生活的一部分。

阮是天頂上光的星（昇平五洲園提供／攝影林雨薇）

全劇最精彩的舞台設計之一，是將廟埕戲台搬進劇場，形成「戲台中的戲台」結構。觀眾一方面觀看安仔的人生故事，另一方面又觀看安仔觀看布袋戲、學習布袋戲以及最後演出〈武松打虎〉的過程。這種雙層舞台讓觀眾不只是欣賞劇情，更重新經驗傳統廟口看戲的觀看方式。尤其〈武松打虎〉一段，不僅戲台上的偶戲完整演出，舞台前方更安排阿仁、阿泉等孩子在觀眾席互動：有人害怕得遮住眼睛，有人偷偷跑到後台偷看，有人一邊嬉鬧、一邊投入劇情。這些細節高度還原臺灣廟口布袋戲的觀看文化，使劇場中的觀眾與戲中的觀眾互相映照，構成一種富有層次的觀看經驗。「戲中戲」並非只是形式上的雙重舞台，而是讓現實與戲曲互為映照。安仔在現實世界中難以表達自己，卻能透過戲偶找到發聲的位置；〈武松打虎〉也不只是傳統戲碼，而成為安仔面對霸凌與恐懼的心理投射。於是，戲曲不再只是劇中人物觀看的演出，而成為角色生命的一部分，現實與戲曲彼此滲透，也使整齣作品的敘事更具層次。

演出中最令人驚喜的安排，就是並未把「學戲」處理成抽象口號，而是透過一連串細緻的互動，讓觀眾實際進入布袋戲的身體技藝之中。劇中安排每位觀眾座位下都有一只紙袋，裡面放著一尊小偶，隨著演出一同拿出來練習手勢、跑步、拋接與操偶動作，這種設計不僅增加參與感，也讓「學戲」從舞台敘事延伸到現場體驗。觀眾不再只是旁觀安仔如何學習，而是親身感受到布袋戲操作的節奏與難度。這樣的安排相當高明，因為它讓布袋戲的教育意義不流於說教，而是直接透過身體感知被建立起來。

這種互動並非單純增加趣味，而是呼應劇中「布袋戲可以演自己的故事嗎？」這個提問。宗師回答：「向來可以演自己的故事。」當觀眾開始操偶時，這句話便不再只是劇中台詞，而成為每位孩子親身體驗的劇場實踐。布袋戲因此不只是文化展示，而是一種可以表達自我、說述生命經驗的媒介。

全劇最令人動容的場景，不一定是最後成功演出，而是安仔因同學再次譏笑而哭喊「我無欲搬布袋戲矣啦」之後，舞台角落仍靜靜放著那尊小偶。那尊偶沒有任何動作，也沒有任何台詞，卻比任何語言都更有力量。它象徵安仔尚未真正放棄，只是暫時失去勇氣；也提醒觀眾，熱愛一件事並不會因一次受傷而消失，只是需要時間重新拾起。當宗師來到安仔家時，小偶始終留在舞台上，成為角色初心仍然存在的視覺證據。這樣的舞台細節，不依賴說教，而是透過物件完成情感敘事，也是本劇最成熟的劇場設計之一。

值得注意的是，最後的〈武松打虎〉並未依循傳統武戲的演法，而是在燈光、節奏與舞台調度上加入現代表現手法。紅綠燈光交錯、慢動作式的身體節奏，不只是視覺效果，更將武松打虎重新轉化為安仔面對恐懼、完成自我成長的心理隱喻。因此，這段演出既保留布袋戲的核心元素，也讓經典戲碼成為角色生命歷程的一部分。

阮是天頂上光的星（昇平五洲園提供／攝影林雨薇）

當然，若從劇作結構來看，收尾仍稍嫌倉促。由於全劇篇幅有限，前半段必須同時處理霸凌、家庭陪伴、學戲入門與演出完成等多重任務，因此後半段的轉折速度明顯加快。安仔從受挫、哭泣、拒演，到最後重新站上舞台，這一段的心理鋪陳若能再多一些停頓與細節，會更有說服力。不過，即便如此，整體來說這齣戲仍然維持了相當完整的情感線索與敘事節奏，七十分鐘的篇幅內能夠兼顧議題、教學與演出，已屬難得。

《阮是天頂上光的星》真正想傳達的，或許不是每個孩子終將成功，而是每個孩子都值得被等待，劇中的「慢慢來」不是一句鼓勵，而是一種理解他人的方式。從戲台中的戲台，到觀眾親身操偶，再到舞台角落始終沒有離開的小偶，布袋戲始終提醒著觀眾：教育不只是教會一項技藝，更是學會如何陪伴一個人，以屬於他的節奏，慢慢長成自己的模樣。