創業與Podcast，線下與線上，都是迎向未來的創生系統工具，虛構令其有安穩滲透人心並想像實際可能的開放性，斜槓青年創作體三年來用「海口三部曲」展示徜徉在地方的藝術實踐途徑，《海口之聲》對於結構、空間、器物、氛圍，乃至不同的生命體（在地表演者、演員、觀眾、路人、狗……等）皆有更加成熟的創作思維潛藏其中。（楊智翔）

近年來，在台東的都蘭、都歷部落，常有與地方創生結合的大型音樂活動，箇中內涵，總不忘連結文化傳承、守護與創意發想，並試圖趨向與土地、海洋、文化共生的永續之道。⋯⋯不諳排灣族語的人們是否易於跨越語言藩籬，對歌者與樂團的表達心領神會？（施靜沂）

「音樂劇」（Musical Theater）和「音樂劇場」（Music Theater）只有一字之差，內容卻正好相反。音樂劇儘管載歌載舞，本質上還是劇場；音樂劇場名之為劇場，本質則是音樂，相對抽象的聆聽感受是作者與觀／聽眾所共同追求的。⋯⋯由於交織著不同媒介，《覺醒者》可謂麻雀雖小五臟俱全，但其美感的精緻度也是訊息量的密度⋯⋯（張又升）

家族史的敘事太貼近歷史（尤其是爭政權遞嬗史）的軌跡脈絡，讓劇團命脈的存活變成了歷史倖存者的證言（清兵破城後連砍人頭的場面調度疊加尤其強化這樣的感受），如果可以開挖一些劇團家族史裡，看起來沒有勾連歷史大是大非，但卻牽動常民吃穿用度的酸甜軼事，以此映照新編演義裡甘草人物的眾生百態，整齣戲的結構才會更平衡，在歷史的公與私之間，非常暴力與尋常苟活之間，如何找到適當的分配比例，家族演義才不會變成歷史演義的註腳。（許仁豪）

若我參閱之報導無誤，這是臺灣首次在一天內完成全本拉氏協奏曲的演出。演後，樂團粉絲專頁及報章媒體也甚以「為臺灣創造了歷史」、「創造音樂會演出新記錄」等來形容這次的演出——但，這次的「歷史性」究竟在哪？⋯⋯我越是追想該日的音樂演繹，就越感到這場演出的「歷史性」之空洞。我想，此空洞的成因有三⋯⋯（顏采騰）

從表演任務的分配與合作關係看來，《前╱後：之間》中的音樂人、劇場人一併承擔了旋律、聲響、物件和動作、語言等元素，傳達了某種角色虛擬真實交織的回憶、音韻風景共同構成表演，在跨領域的對話之中，以多重的對位手法進行創作實驗。（楊美英）

長義閣掌中劇團不斷地打開自己的界限，甚至連自己私密的家族史，也成為創作的題材方向，著實令筆者佩服於他們的創作企圖。坐在劇場空間的筆者，見著他們突破自己的演出底線，在台上展現青澀演出技巧，其目的單純是為了吸引更多人理解布袋戲可以呈現的趣味。筆者不禁思考，究竟是劇場的各項技術，打開布袋戲從業人員對布袋戲的想像？還是身為觀眾的我們，已經喪失藉由操偶師展現戲偶的靈巧動作，讓觀眾產生觀戲的恣意想像能力？（劉祐誠）

當每個人都身處他專屬的渠道，每天被海量篩選後的資訊沖洗過去，「改變想法」變得相當困難。「改變想法」可能不是有人發表了一個大真理，導致人類認知就此產生一百八十度大轉變。「改變想法」往往是incremental changes（漸進式變革），這些微小變革的周邊小事累積起來，終而導致認知的改變。戰鬥果醬OUS作為2021TIFA「周邊活動」，作為全台全年度所有演出中的一件小事，於我而言，恰是incremental changes的例證。（陳盈帆）

臺北市立國樂團與瘋戲樂工作室合作推出的音樂劇《當金蓮成熟時》，讓我看到舞蹈在臺灣音樂劇中發展的可能。因此，本文並非探討《金蓮》的文本、性別意識、國樂演奏、黑人音樂曲風等元素，而是著重討論本作中舞蹈所扮演的角色功能，以及力有未逮之處。（李宗興）