這股芭蕾精神，可謂是《SHE》的骨幹，不僅構成了葉名樺對舞蹈人物的臨摹筆觸與空間配置，也形成作品推進的主要動力：在眾多視線（自我、現場觀眾、舞蹈前輩）的凝視中，以「扮裝成為角色」的方式，作為尋找自我、定位自我、建構自我的路徑。（吳孟軒）

在這場「不知道這一天是怎麼開始的」（引劇中台詞）的學製，沒有三一律，沒有懸念，有的只是創造當下。長年以來，小劇場學校猶如一個劇場的實驗教育場域，倒映學院戲劇的缺乏，這場學製，充分傳達了它的實驗性。它的酸澀，既是戲裡的，也是戲外的。（吳思鋒）

整體而言，這仍然是一場別具意義的製作。利用IP與議題帶起的潮流，應該能或多或少擴大劇場觀客群，甚至可以達到影視與劇場版本互相加溫的效果。劇場版也加入了現場即時投票決定不同結局，以及讓現場輿論被投影到舞台上的環節，在「感受輿論」這點，劇場版自然達到比影劇更加迫切的效果，這是劇場的優勢。（張敦智）

雖然這篇有許多對於此次《我們與惡的距離》改編的批評，但無法否認的是當嘗試開始，我們也才有前進的空間。而也的確，劇場無法窮盡一切，只能做一個開端。在閱讀節目冊時可以感受到團隊爬梳議題的用心，放入了過往相關案件的整理、並有相關的撰文，期待給予觀眾演後更多思考材料。畢竟唯有仔細地思辨與不斷的嘗試之後，認清彼此星星的樣貌，才真的有可能如編導黃致凱所說的：「我們都在同一片星空下，看得到黑暗，也看得到希望。」（黃馨儀）

但仍要說，兩人絕對可以撐得起《這一夜》的語言與表演含量，包括人物造型與心理刻畫，都更接近相聲表演家質性。新造的舞台與服裝造型，也更勝當年首演。舞台上邀請部分觀眾上台充當餐廳賓客，即席互動也增加了場面趣味。這一場語言的表演，魅力充滿，唯一空缺的，是偶而想起，從民國七十八年迄今，這三十餘年的光陰，我們缺了什麼嗎？如果是2020年的這一夜，有新的「政治與藝術如此接近」嗎？（紀慧玲）

當然，這些質問或許也是「新馬戲」在發展進程中的一個階段罷了，以舞蹈／戲劇作為主體的作品中，挪用馬戲的元素好似相對地容易嫁接；而當馬戲要成為主體，該如何不失焦，讓舞蹈／戲劇元素成為客體／配角，值得細思。（戴宇恆）

在主要角色小女孩身上所展現的行為意志，我們比較能夠感受到的是一種美麗的嚮往、固執的心情，至於她為何動念、何以堅持、何以需要找尋鳥人，如果觀眾可以在整段表演中獲得更多情節發展動力或角色動機、環境驅迫力等因素的相關資訊，相信有助建立更完整的戲劇張力、更深刻的劇場感動力。這部分的缺遺，筆者揣想，應是與繪本的閱讀模式和劇場表演語彙的解讀路徑相異有關──前者可供讀者於書面圖文往返漫行，來回翻閱之間累積感受、想像；後者則需要通過現場身歷聲的總體呈現與接收，而且每個當下的時刻不斷在流逝變化。（楊美英）

如果聚落變遷正面臨生命財產安全與文化保存傳承的三叉路口，綠燈以後，除了往左或往右，會不會有一條一樣通往家的選擇是連在地人也鮮少轉入的小徑，暨能貫通左邊也能繞至右邊？就像社子島既有的街道紋理一樣，富有活力與人情味。既然身體在正常使用的範圍外，有馬戲延展的可能，那麼除了翻天覆地的區段徵收，有沒有依循土地機能與使用經驗逐漸優化的選項？（楊智翔）

承接整部作品的脈絡，觀眾已經從不同距離，或參與、或體驗、或成為、或稍微理解了社子島。這樣的經驗本身，在日常氛圍底下，亦將成為社子島的血肉。因此，當作品問著我們是誰？我們身在何方？該如何自我定位的同時，它也叩問著所有觀眾。（張敦智）