換句話說，「雅」並未消失，只是不可避免地與「俗」共存。雅與俗在這部作品中交融於情歌，知識分子和普羅大眾因而找到了互通的橋樑；而情歌，特別是九○年代流行歌曲，正是本劇第二個亮點。（張又升）

《母親．李爾王》高張緻密的演出中，女兒、父親與母親蟠踞理性、瘋狂、冰冷等不同端點。如何獨力表現三幕不同權力位置的角色？《王子・哈姆雷特》有沒有其他逃離野蠻結局的縫隙或契機？（張宗坤）

盧卡斯視角的《複眼人》，像是來自不同島嶼、也同樣要穿越不同語言的「阿特烈」，那些繁複的偶戲與聲光，都是一層再一層的轉述，是他想傳達給觀眾，即使把語言拔除，也能感受的意念。如果說，吳明益的小說具有「把臺灣帶給世界一看」的野心，那麼盧卡斯的《複眼人》，就是世界對臺灣發出的迴聲，無論你喜歡與否。（蔣亞妮）

而這次，我們真的迷失在「他的」故事裡了，人為的災難在劇場中以另一種方式被呈現，他好像成為了瓦憂瓦憂人的卡邦，讓複眼人只能在一個個單眼中流著淚觀看。不過，為什麼他可以成為卡邦？是誰給予他這項權力，讓所有參與者都失去話語權？又或者是渦流，因為製作裡的權力不對等，讓無法分解的垃圾們都被沖刷上島？這次的共製裡，「無法分解」的到底是什麼？（黃馨儀）

《望鄉之夜》可說在敘事與抒情之間取得靈動的平衡，它不以刀光劍影的機關佈景為噱頭，而是試圖凝煉情感與情節，使結構更為精實，加上舞台形式的簡練與流動感，以及廣播電台的現代劇場手法的引入，讓這齣內台時期的連台本戲，以及廣播時期的熱門戲齣擁有新生命。因此，《望鄉之夜》不僅是對過往戲齣的回望，也是「薪⁄新傳」概念的再延續，不只薪傳也傳新。（林慧真）

當許多劇團因為疫情關係而推出線上直播，甚至把部分作品錄像化時，本屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）遵循往例，繼續推出「現場電影」單元，從錄像的角度探問何謂「表演」和「現場」。⋯⋯如果吳梓安的作品看似零散、實則一貫，那麼黃邦銓的《紅茶時光─通照光》正好相反。（張又升）

筆者以為，這是一群女人守著土地守著家園二十年，踏實辛苦的努力面對現實（包括聚落族群傳統對於女人生命樣態自決的限制和挑戰、近年土地正義的抗爭、地方利益糾葛、學習調養生息與整合社區資源等問題），同時堅持劇場藝術的創造性勞動，以自己的身體和話語，向這個震災後求生的複雜世界，發出自己的聲音。其中所展現生命的形影，縱然破碎，動能可貴！（楊美英）

藉由Pakarongay訓練來面對自己與群體的差異，很顯然必須擁有與未知恐懼正面對決的勇氣，放聲吶喊「沒有害怕太陽、沒有害怕下雨」的自己，正在肯定與否定自己之間推移變換，每當臨界放棄邊緣，便試著返回共同維繫群體的吼喊吟唱，一次次地推倒、跨越、超渡那堵「沒有」之牆。肯定自己的不勇敢、恐懼、脆弱、無助、疲累與傷痕，迎接、陪伴並與它對話，試著和「沒有」說不，肯認它的存在，因此擁有衝破的著力點，得以奮力向它對抗。這個點，因人而異，因為差異，在成為人的路上便更需要有「揭露」的魄力。（楊智翔）

然而，如果是熟悉布拉瑞揚舞團工作方式的觀者，應會明白：舞台上的呈現皆經過舞者和編舞家的共同探索。他們總是不斷的自我質問，也觀察身體在各種環境中的表現，才做出舞蹈呈現上的決定。也是這樣的過程，讓布拉瑞揚舞團的作品一直有其獨特而標誌性的「真實感」——於身於心皆是如此。如果他們要讓觀眾笑，一定有他的理由。（姚若潔）