文　許東鈞（2025年度專案評論人）

演出尚未開始，舞台右下角已靜置一顆凸字形的奇石，斜對角則放著一塊可供站立的扁石。深沉的紅光籠罩其間，使舞台氛圍宛如廟宇裡再現的地獄場景，靜謐卻帶著一絲不安。稍後，編舞家林秀偉親自登場，向觀眾介紹自己與作品的來歷。她提到自己是基隆出生長大的孩子，與大海為伴的童年讓她得以隨時與自然共舞；海風吹拂長髮的時刻，也曾令她幻想自己成為一位巫婆。這種與土地緊密相連的特質，使她在 1999 年九二一大地震時深受觸動。當時，她帶領舞者走入災區，期望以舞蹈帶來光明，而這段經驗也成為《太陽之舞》誕生的契機。

這部作品於千禧年在華山果酒練舞場首演，以標題舞蹈展開七個段落：「白狼喚日」、「童舞嬉遊」、「勇士戰記」、「大地之母」、「紅土」、「神夢（四面佛）」、「祈舞」。當時林秀偉與作曲家林奕青合作，將台灣原住民歌謠與印度冥想吟唱交錯，並透過打擊樂與電子音樂營造出張力層次，現場更有原住民歌者的吟唱相伴^【1】。然而在今日的重演中，因經費限制，僅能以錄音帶取而代之。

在框架中被匡住

在各個段落中，舞蹈幾乎都與標題緊密呼應。於「白狼喚日」中，一位裸著上身的男舞者化身白狼，以四肢爬行、技巧性的翻滾，以及模仿野狼的吼聲來刻劃其形象。「童舞嬉遊」則由五位身著肚兜的女舞者展開。她們自跪姿起舞，隨音樂搖擺逐漸發展出帶有民族風格的律動。尤其當舞者將雙手平行橫擺於臉前，並隨頭部左右幅度搖擺時，身影令人聯想到寶萊塢電影中的舞者。服裝與動作的並置，恰好強化了「童舞嬉遊」的趣味與主題。

接續的「勇士戰記」中，五位持棍舞者與白狼展開格鬥。隨後「大地之母」段落轉場：一位身穿多層襬裙的女舞者以黑布包裹自身，雙眼被蒙住時仍能精確尋路。她不斷以左手腕逆時針纏繞布料，彷彿在探尋、索求；之後雙手同時繞腕，象徵視覺重獲光明的同時，舞台行動亦逐漸擴展。即便恢復光明，她依然保持探尋姿態，像是在尋找先前戰死的戰士。隨著旋轉，裙襬被帶起，舞姿一度接近佛朗明哥舞者的姿態，既壓抑又張揚。

「紅土」段落以紅色面紗象徵土壤，伴隨女性吟唱，女舞者輕盈踮足，穿梭於舞台。白狼再次現身，強調嘴部動作，先叼起紅布，繼而以口逼近女舞者，示意野狼的掠奪。紅衣的大地之母此時如同女巫，以食指和中指揮向白狼施法，使之倒地。紅色面紗隨即轉化為鮮血的隱喻，意象鮮明。

「神夢（四面佛）」段落中，一位舞者手捧火盆登場。她並非單純戴著面具遊走，而是以骨盆驅動四肢的快速擺動在舞台上穿梭。旋轉面具的同時，動作質地隨之轉換——有時雙手貼於臉龐近乎靜止，有時則張力外放。這樣的狀態切換宛如祈禱的巡遊，卻在音樂結束後隨即退場，對標題的呼應僅點到為止。

太陽之舞（太古踏舞團提供╱攝影陳伯瑋）

最終的「祈舞」段落，白衣舞者們踩著顛簸的舞步依序進場，集體將力量傳送至雙手掌，先揮向地面，再揮向天空，最後指向站在左上舞台扁石上的大地之母。與之相對的凸形巨石旁，靜置著一具不動的軀體，形成天人永隔的場景。當祈禱的揮動告一段落後，「童舞嬉遊」的女舞者再度出場，與眾人交錯牽手，隨音樂踩著規律步伐圍成大圓。這種集體的歡騰氣氛迅速取代了先前的悲愴，而大地之母也以佛朗明哥式的交叉步伐遊走於圓圈內外。就此，演出在殺戮、生死、希望與祈禱交織的時空中收束，眾舞者以舞蹈將標題意象推升至結尾。

然而，也正因每個段落皆緊扣標題而行，舞作似乎被「標題的框架」所限制。動作與意象的轉換雖清晰直接，卻難以超越標題的直白指涉，使整體在象徵與敘事之間，顯得既完整卻也受限。

在昇華之後，再⋯⋯

在《太陽之舞》中，筆者嘗試將編舞家林秀偉的開場白視為演出的一部分。然而，當她以語言交代創作脈絡時，這段說明卻宛如劇透——因為即便沒有這段前言，每個段落早已如其標題般清晰可辨，作品更像一齣舞劇，有著明確的文本依循。這種安排雖保證了可讀性，卻也相對削弱了舞蹈本身「身體說話」的空間。

舞作中除了不時可見印度寶萊塢舞蹈的擺頭與佛朗明哥的舞步語彙，最為關鍵的仍是原住民吟唱的運用。創作於千禧年時，現場吟唱的聲音即便不依賴語言理解，而亦能以其質地與力量直達感官；然而在今日的重演中，僅以錄音帶重播，聲音時而沙啞、時而高亢，卻與舞台脫節，反倒顯得是一種平行卻缺乏交集的合作。

太陽之舞（太古踏舞團提供╱攝影陳伯瑋）

在「祈舞」段落，筆者得以窺見編者欲譜寫的共融願景：女舞者以印度舞蹈的擺頭，大地之母則操持佛朗明哥的舞步語彙，背景中迴盪著原住民歌者的吟唱。所有元素在此刻齊聚，似乎明示「身體僅是一個載體」，而忽略了身體與語言、土地之間本來的鏈結。當舞者圍成大圓，試圖將悲痛昇華時，筆者卻驀然發現——「在」這樣的昇華中，已經「再」沒有空間，去討論昇華之後究竟是什麼。這個「在／再」的錯位，也正映照舞作結構鎖封閉的空白，一種懸宕的空白，使觀眾被安置於等待的時空，而在等待之中，也逐漸意識到舞者的身體已化為符號本身。

「『　』」
（一個必須存在，卻無法被定義的空間）

因此，在評論的最後，筆者想提出叩問：「沒有聲音的舞蹈，如何說話？」當舞蹈從各自的土地生長，攜帶著特定的文脈並形成專門的語彙時，這些語彙往往具有邊界。然而在當今網路高速流通的時代，舞蹈語彙似乎早已不再受限於疆界。但當眾多語彙齊聚一堂時，究竟意味著什麼？這樣看似無邊界的世界，究竟是「共融」，還是一種更徹底的「消融」——在差異被抹平、歸屬被溶解之後，我們是否只剩下看似和諧卻失去溝通的共存？

與其急於為他者辯護、鞏固他者的主體性，卻反而封固了彼此之間的溝通可能，或許更值得思考的，是換一個角度回應——不是僅僅「讓舞蹈自己說話」，而是我們必須重拾語言並細緻地梳理舞蹈如何說話。我們沒有權力代替他者發聲，但我們擁有為自己發聲的責任；我們能做的，是以具體的語言與分析來回應舞蹈，使其不只是停留在舞台上的表演，而能成為被思考、被討論的對話。於是，在這樣一種舞蹈語彙的「共融」景象下，我們的選擇是什麼？是什麼塑造了我們如今的語彙？這些語彙又幫助我們表達了什麼？

我們真的產生了溝通，還是僅僅共享了舞台，卻未必共享語言？

注解

1、〈講師資訊〉，NTSO國立臺灣交響樂團。