當常民生命史立體呈現，實能讓有共同經歷、感觸的人不再誤認記憶輕於鴻毛，不致以為過去是幻影。「我」不僅遇見「自己」，還看見大時代洪流中女人歷經戰爭、白色恐怖、重男輕女或創業等過程，其生命的強度與韌性。
《行過洛津》的舞台設計很有意思，⋯⋯南管戲舞台的安排相對單純，一折〈益春留傘〉演了又演，⋯⋯或許是因為此戲為南管戲和現代劇場的實驗之作，所以要透過這樣子才能平均分配比重？在兩種藝術形式之間展現南管戲曲的主體性？（何玟珒）
《百年催生》並不論斷歷史的絕對是非，它透過繁複且即時的介入式見證與辯證，讓我們重新思索歷史，且對著現當代也承受著歷史痛楚的年輕人們大聲警醒與期待：嘿！我們要更有勇氣、更勇敢地為了催生、打造另一個精采的百年而努力啊！（呂美親）
米蘭昆德拉在《生命不可承受之輕》中講述「媚俗」（Kitsch）的概念——「媚俗」又作「忌屎」。從這個脈絡，來解讀《雌性領袖》。（盧幸玟）
《浮魚》演出一對同居卻面臨分手風暴的情侶，運用兩個核心的意象來討論「分手」作為伴侶關係的一個階段而非終止點，與在這關係逐漸死亡過程中的個人掙扎。然而，在演出效果與企圖的融貫，以及其所潛藏對當代情感關係的閱讀上，筆者認為皆有所值得追問之處，故在此嘗試提出討論。（鍾承恩）
《月娘總是照著我們》以面對死亡為主軸，連帶勾勒出尚未被主流框架所收編的伴侶關係——前者提問了作為關係的倖存者而言，個人如何處理死亡所導致的經驗喪失與追回；後者則關聯於女同志流離的生命狀態，以及結盟般的異質家庭想像。（鍾承恩）
我欣賞三缺一劇團處理臺灣歷史記憶的企圖，這確實是今日臺灣社會在摸索自身主體性時不可忽視的關鍵。這篇評論基於肯定此意圖的立場，並進一步討論，這齣戲以什麼手法處理臺灣歷史記憶，帶來什麼感受，是否還有其他的可能。（洪伊君）
《紅色青春》與其他白色恐怖戲劇作品不同的地方正在於，它清楚地交代了1950年代的政治受難者在「受難」前所發生的事。⋯⋯故事儘管是虛構的，但其實在歷史上「皆有所本」，主要的案件原型是1950年爆發的「台灣省工委郵電總支部案」。（張智琦）
《閉目入神》帶出了兩島之間對於自我價值的驕傲，劇中兩姐妹以移居到隔離島的姊姊（醫生）與住在瀕危小島內的妹妹（病人）作為兩個觀點，⋯⋯逃出去的人，一直想要把留下來的人帶走，留下來的人不斷地反駁，而不願接受任何醫療上的幫助。（王遠博）