《戲中壁X》以後設的方式呈現當代的創作者如何與史料及過去對話，在創作的過程當中進行田調蒐集，反覆思考、辯證、追問歷史真相，然而「真相」難以真正企及，人心複雜難料，記憶與言說紀錄都是反覆汰選的結果，每個詮釋都有其著力點，真假是非難分。（何玟珒）

在探討社會議題的劇場演出裡，由於劇場所天生限制、無法跨越的時地性質，一個探討農民議題的紀錄片可以橫跨二十年，但劇場終究是在某一時某一地某一人演出，於是我們可以問：「為何是此刻的現在演出？」。（鄭崇文）

某某某的工具箱所舉辦的「宜蘭青少年劇團計畫」將工作坊以及展演移轉至線上舉行。雖然觀眾的視角從寬廣的劇場限縮到鏡頭前，但這種限制的觀看方式反倒幫助《四人房》的年輕演員能更容易的引領觀眾視線聚焦、集中。（蔡宛育）

「Life is a tragedy when seen in close-up , but a comedy in long-shot.」這是卓别林的經典名言。人生的悲喜定義，端看觀者從什麼角度與距離回望，《三十而α》把生活日常跟表演的距離拿捏得宜，致使觀眾在觀賞演出笑到流淚的同時，又能夠適時地保持距離思索劇中拋出的議題與人生意義。（蔡億霖）

《廁所》無疑極具批判力道，以高教菁英為代表的理性、文明的包容性，其實是以排斥性為原則的逃逸慾望作為驅力。（鍾承恩）

簡國賢所創作的《壁》，是他敏銳地感受和分析往昔台灣社會後得出的文藝－實踐方案。儘管看似過時，透過《戲中壁Ｘ》的提煉，這套方案在昇華後重拾與當代共感共鳴的契機。（張宗坤）

影集式的舞台劇有其優點，即藉著一個主線，可以在不同的集數裡面完成不同的單元，以增加其豐富性，⋯⋯然相對於此，影集式的設定也會伴隨著一些無法避免的狀況，⋯⋯。對我來說，《鬼歸代言人Ep.4》就是一個影集裡的巨大過場。（陳顥仁）

吳爾芙的《歐蘭朵》中還有兩個重要的題目，其為歐蘭朵所擁有的四百年生命，以及在漫長時光裡跨越地域與性別那對於自我的追尋。在此演出中，選擇性別與裝扮作為改編作品的主軸，導演就必須將這兩個元素一同妥善的收束在戲中，但這卻是《O-life’s a drag》無法／沒有做到的。（黃于庭）

《王子．哈姆雷特》借用《哈姆雷特》中哈姆雷特是否要報仇並取得王位的困境，將之與無政府主義者、太陽花運動並陳，思索這些對權力發起挑戰的反叛者的處境。⋯⋯而這樣失落的學運記憶召喚，豈不就是一種當代的失敗？（宋柏成）