但是以「一場空」來否定掉婚外情的選擇，實在是過於殘酷且有卸責之嫌，儘管作品以討論婚姻為重點，而不是著重於探索婚姻之外的可能性，但這樣的安排的確會讓婚姻與婚姻以外的關係蒙上一層優劣的比較意味，同時也讓選擇決定價值的說服力削減，而變成價值先於選擇或者是某種宿命論式的論述。（鍾承恩）

這種既成長又迴返的雙重性，回過頭解答了存在於父與子之間，那份離家與返家的張力，給出了一個：人如何擁有作為成人的孤獨，同時不必與過去決裂的狀態。（鍾承恩）

劇中兩人的爭執其實是同一個觀點下的產物，是慣性地以「娛樂─藝術」的美學架構來判斷現有的歌廳秀，他們都會同意現有的歌廳秀並非藝術，只是一個想成為、一個不想成為而已，而無論是認同或拒絕，其實都是強化了二元的思考。此處再次扣回「本土─西方」，無論是堅守還是挪用，都是強化了兩者之間的差距，並非彌平。（鍾承恩）

在《南美夢遊》戲劇導覽的演繹中，拋開藝術作品在風格和技法上的傳統觀看及理解焦點，畫作成為畫家生命歷程的開放文本，引發觀者的感受與思考。夢是片段記憶的綿延，從此以後，曾在《南美夢遊》中穿梭的觀眾，將攜帶著彼時在南美館所承接的感動和啟發，以不同於以往的觀看視角走進下個畫作的夢境中。（江岱軒）

「私劇場」的新概念，定義上很顯然借用了日本的現代文學中的體裁——「私小說」，私小說意指寫作者將親身經歷換化為小說，採用一種暴露的真實。⋯⋯但我們也可反思，這樣定義的「私劇場」能走到哪去？又會在哪裡繼續下去？（鄭崇文）

整體演出其實並沒有跳脫以「戲劇性文本」為主的喜劇策略，回歸到表演文本時，觀眾很容易發現所有的Punch Line都集中於角色日常生活的台詞、對話間，多半是與觀眾毫無關聯性的。（丁家偉）

《奠》不僅挑明臺灣如鯁在喉的處境，同時將臺灣人的性格描寫得活靈活現，以破碎、堆疊、停滯的語言，建構出荒謬至極的日常。此次讀劇實在驚艷，修改後的文本的確能看出胡錦筵對於《奠》的用心，及其對作品的意識趨於成熟完整，再加上演員深具說服力的表演，即使演員只是坐著、即使沒有導演，讀劇依然相當精彩。（戴宇恆）

我相信身處九○年代，在台上公開談論月事的確是件離經叛道的事，但時代繼續走，現在的我們需要什麼樣的離經叛道呢？或許，我會這麼疑惑也代表女性運動真的一直向前走，也反映某階段性平教育的成功吧。（王俞文）

不斷的壓抑最終就會與權力產生衝突，也就是筆者前面所說的反叛性，性虐戀又是反叛之中強而有力的選擇，而《穿裘皮的維納斯》展示了這一點。當《穿裘皮的維納斯》成為經典，甚至被引介進臺灣，也許就意味著社會集體的壓抑正不斷膨脹著，有某種慾望得不到滿足。（宋柏成）