文　林慧真（專案評論人）

《怪俠紅黑巾》為臺灣戰後重要的劍俠戲，興起於內臺布袋戲時期，許多劇團皆曾演過此戲；今年度「2019再現看家戲系列」由「蕭建平電視木偶劇團」以及「真快樂掌中劇團」分別演出《怪俠紅黑巾》中部份戲齣，除了有同台競演的意味，也在劇情方面有所連貫，因此，是競演也是合演。

一般以為《怪俠紅黑巾》為「玉泉閣」黃添泉、黃秋藤所編，據楊雅琪《玉泉閣布袋戲團研究》口訪黃家後人指出，此劇乃從演師黃枝南手中取得部份劇本，再經黃秋藤增潤而成。【1】而後南投「新世界掌中劇團」陳俊然加以發揮，成為該劇團招牌戲；在陳俊然灌錄的近百齣布袋戲唱片中，《怪俠紅黑巾》亦為其中之一。該劇傳承至今，實為再現風華。

《怪俠紅黑巾》故事以孫臏及太乙真人率領「紅龍派」對抗白猴之「黑龍派」為主軸，於此正邪二元對抗的設定下，除了基本的劍俠元素外，又包含愛情、友情與趣味。蕭建平電視木偶劇團選擇的戲齣《怪俠紅黑巾‧水底鬼娶親》（以下簡稱《水底鬼娶親》）屬於趣味性質的三小戲；而「真快樂掌中劇團」選擇的戲齣《怪俠紅黑巾‧陰陽鬼之戀》（以下簡稱《陰陽鬼之戀》）則屬於愛情戲。

真快樂掌中劇團《怪俠紅黑巾‧陰陽鬼之戀》（國立傳統藝術中心提供）

由劇情脈絡來看，《陰陽鬼之戀》以紅龍派小白龍「連雲鶴」與十二省美人「馬金英」陰陽相隔的相遇與愛戀為主。故事中描述馬金英兄長馬鈴與黑龍派支離姑打鬥過程中，為千光老人派出的「雙合八寶聯珠劍」所救。馬鈴返家後將雙合八寶聯珠劍送給馬金英作為嫁妝。一日兩人來至伏虎寺，馬鈴與黑龍派打鬥，不幸陷於機關樓喪命；馬金英思念兄長便於伏虎寺自盡。伏虎寺住持命小和尚將馬金英葬於後山，並將雙合八寶聯珠劍一同埋葬，劍鬼便守護馬金英之魂魄等待復生。此時小白龍連雲鶴至伏虎寺借宿，為歌聲所吸引至後山探看，遇馬金英，兩人一見鍾情。水底鬼裴成亦來至伏虎寺，至後山遇見連雲鶴等待愛人。經馬金英訴說始知其為亡魂，並且被鬼王逼迫下嫁。連雲鶴與裴成聯手對抗鬼王不勝，此時雙合八寶聯珠劍打敗鬼王，連雲鶴與馬金英終成眷屬。

至於《水底鬼娶親》則以水底鬼裴成為主角，述說明朝正德皇下江南為黑龍派追殺，裴成出面救駕，危急之時，小白龍連雲鶴使出雙合八寶聯珠劍殺盡妖道。解決危機後，裴成繼續尋找紅巾怪俠之旅。正德皇為感念裴成救命之恩，決定為其完成願望。裴成以其貌醜無妻為憾，正德皇便至西川美人閣賜婚美人林鳳凰予裴成為妻。裴成至西川美人閣，始知皇帝已安排婚事，便大宴兄弟，此時黑巾怪俠出現與眾弟兄打鬥，故事便結束於此緊張刺激時刻。

蕭建平電視木偶劇團《怪俠紅黑巾‧水底鬼娶親》（國立傳統藝術中心提供）

兩齣戲皆以尋找紅巾怪俠為動機，由於本為劍俠戲，寶劍自動飛出、消滅反派的戲碼仍貫串其中作為預設背景；其中更以小白龍的雙合八寶聯珠劍作為解決危機的關鍵，因此不免有「劍比人強」的感覺。兩齣戲在出場人物上亦有所呼應，一齣以小白龍為主，一齣以水底鬼為主。在角色設定上也各自呈現不同特質，小白龍面容姣好、水底鬼奇醜無比，一為文質彬彬小生、一為機靈粗俗小丑；《陰陽鬼之戀》著重小白龍的感情戲，《水底鬼娶親》則著重水底鬼的趣味與插科打諢。

《水底鬼娶親》由藝師蕭秀鳳親自主演口白，此齣三小戲尤以丑角特質為重，水底鬼與西川閣老鴇二角皆具有插科打諢之效，在口白的表現上，亦各自呈現出水底鬼的俏皮、老鴇的風騷；加以蕭秀鳳運用俚俗的口語，展現出生動活潑的表演風格，為此齣戲增添不少笑點。《陰陽鬼之戀》則在序場由江賜美親自操偶、講口白，而後由其子柯加財接棒主演，劇情因水底鬼出場偶有趣味處；而絕大多數集中表現角色情感，馬金英對父兄逝去的痛苦、小白龍與馬金英分隔陰陽的縴蜷。此場角色相對較多，小生小白龍、小旦馬金英，以及鬼王、伏虎寺住持、水底鬼等眾多角色各有其性格特質差異，口白亦能五音分明。值得注意的是，《水底鬼娶親》以其流暢口白帶來趣味之效，並凸顯藝師的腹內功，實為即興特質之展現；而《陰陽鬼之戀》則在舞台設計方面展現出節奏與戲偶姿態的流動性。

傳統布袋戲以彩樓或彩繪佈景為主，或為外臺之搭棚演出，然無論內臺或外臺，大多類似鏡框式舞台，戲偶在固定的戲臺空間中敷演故事情節；即使舞台風格愈發講求聲光效果之效，仍設有一定舞台框架。近年來，布袋戲的戲偶不再限制於固定框架，操偶師伴隨著戲偶一同至台前操演、甚或運用場地空間營造出不同表演戲台，例如古都掌中劇團於臺南「陳德聚堂」演出《臺灣風雲錄─戰火波瀾》時，運用廳堂內側門營造出與主舞台分隔兩岸的劇場空間。【2】又如清華閣周祐名掌中劇團演出的《南海水族》結合了西港陣頭南海埔之水族陣舞蹈，運用彩樓前的空間進行戲偶與舞蹈交織的演出。【3】此皆為突破傳統彩樓以及舞台空間限制的展現。

而《陰陽鬼之戀》雖設有主要舞台，但不同角色的進出場，皆有移動舞台跟隨角色進出。若說傳統戲偶遷就於舞台框架，《陰陽鬼之戀》則使舞台遷就於戲偶的移動。兩個舞台可以因角色的相遇而結合成一個大舞台空間，亦可隨時分離，使得角色的移動來去自如，顯得相當流暢。

另外一個「突破框架」則是藝師與操偶師以及歌手的「現身」。一齣布袋戲的演出包含操偶師、主演藝師、文武場等，多位於布幕或戲台後進行演出，使觀眾焦點聚焦於戲偶之上。然而隨著舞台框架的打破，躲於幕後的藝師們紛紛至台前「現身」以及「獻聲」，操偶師或有穿著黑衣、或以一般服裝亮相，使人們一窺布幕後的真面目；然而布袋戲偶由於尺寸較小，不免被人的身軀拉去部份視覺焦點。與其說是偶的退位，不如說是人的進位，這樣的「人偶合一」似乎是在一個重新聚焦於劇團人物的視野下進行。

現今布袋戲亦如其他傳統技藝及藝術一般，同樣面臨失落的危機，藝師的標舉實凸顯技藝傳承的意義。《水底鬼成親》一戲，資深女藝師蕭秀鳳全程於戲臺前進行口白主演，而《陰陽鬼之戀》由同樣為資深女藝師的江賜美於舞台中間獨自進行序場。戲齣中間，偶有歌手唱曲，請歌手助唱的形式於戰後已出現，甚或歌手本身亦能成為劇團宣傳重點；此次兩齣戲皆有歌手助唱形式，其於舞台前歌唱流行曲以表現角色情感，歌手的現身也再次突出人的焦點。加以操偶師於舞台前現身操偶等安排，似乎總讓人感到戲偶的身影淡化了。或許也可以說，此次《怪俠紅黑巾》的演出除了再現劍俠戲經典劇目外，也有意突出藝師的存在，像是將布袋戲的各種結構拆解後，一一放置於眼前。

近年隨著布袋戲的創作手法愈趨新穎，表演有了新面貌，舞台框架也有了更多變化。然而隨著各式各樣的「突破」也不免讓人陷入思考，對於長期以戲偶為表演主體的布袋戲來說，審美的焦點是否也將隨之轉移？人與偶究竟是合一或分離了？在打破舞台限制的同時，操偶師不得不暴露於台前，能否在人與偶之間找到一個演出的平衡呢？此點或許也值得再繼續觀察與思考。

註釋

1、楊雅琪：《玉泉閣布袋戲團研究》，臺南：國立成功大學中國文學系碩士論文，2004年，頁101。

2、參林慧真：〈劇場化之歷史布袋戲：古都掌中劇團《臺灣風雲錄―戰火波瀾》〉，發表於2018年臺南藝術節藝評網站，網址：https://reurl.cc/Va5glN。

3、筆者觀看場次為2018年10月20日，於新營文化中心之演出。