人與偶的合一或分離?《怪俠紅黑巾‧水底鬼娶親》、《怪俠紅黑巾‧陰陽鬼之戀》
9月
27
2019
怪俠紅黑巾・陰陽鬼之戀(國立傳統藝術中心提供)
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文 林慧真(專案評論人)


《怪俠紅黑巾》為臺灣戰後重要的劍俠戲,興起於內臺布袋戲時期,許多劇團皆曾演過此戲;今年度「2019再現看家戲系列」由「蕭建平電視木偶劇團」以及「真快樂掌中劇團」分別演出《怪俠紅黑巾》中部份戲齣,除了有同台競演的意味,也在劇情方面有所連貫,因此,是競演也是合演。

一般以為《怪俠紅黑巾》為「玉泉閣」黃添泉、黃秋藤所編,據楊雅琪《玉泉閣布袋戲團研究》口訪黃家後人指出,此劇乃從演師黃枝南手中取得部份劇本,再經黃秋藤增潤而成。【1】而後南投「新世界掌中劇團」陳俊然加以發揮,成為該劇團招牌戲;在陳俊然灌錄的近百齣布袋戲唱片中,《怪俠紅黑巾》亦為其中之一。該劇傳承至今,實為再現風華。

《怪俠紅黑巾》故事以孫臏及太乙真人率領「紅龍派」對抗白猴之「黑龍派」為主軸,於此正邪二元對抗的設定下,除了基本的劍俠元素外,又包含愛情、友情與趣味。蕭建平電視木偶劇團選擇的戲齣《怪俠紅黑巾‧水底鬼娶親》(以下簡稱《水底鬼娶親》)屬於趣味性質的三小戲;而「真快樂掌中劇團」選擇的戲齣《怪俠紅黑巾‧陰陽鬼之戀》(以下簡稱《陰陽鬼之戀》)則屬於愛情戲。

真快樂掌中劇團《怪俠紅黑巾‧陰陽鬼之戀》(國立傳統藝術中心提供)

由劇情脈絡來看,《陰陽鬼之戀》以紅龍派小白龍「連雲鶴」與十二省美人「馬金英」陰陽相隔的相遇與愛戀為主。故事中描述馬金英兄長馬鈴與黑龍派支離姑打鬥過程中,為千光老人派出的「雙合八寶聯珠劍」所救。馬鈴返家後將雙合八寶聯珠劍送給馬金英作為嫁妝。一日兩人來至伏虎寺,馬鈴與黑龍派打鬥,不幸陷於機關樓喪命;馬金英思念兄長便於伏虎寺自盡。伏虎寺住持命小和尚將馬金英葬於後山,並將雙合八寶聯珠劍一同埋葬,劍鬼便守護馬金英之魂魄等待復生。此時小白龍連雲鶴至伏虎寺借宿,為歌聲所吸引至後山探看,遇馬金英,兩人一見鍾情。水底鬼裴成亦來至伏虎寺,至後山遇見連雲鶴等待愛人。經馬金英訴說始知其為亡魂,並且被鬼王逼迫下嫁。連雲鶴與裴成聯手對抗鬼王不勝,此時雙合八寶聯珠劍打敗鬼王,連雲鶴與馬金英終成眷屬。

至於《水底鬼娶親》則以水底鬼裴成為主角,述說明朝正德皇下江南為黑龍派追殺,裴成出面救駕,危急之時,小白龍連雲鶴使出雙合八寶聯珠劍殺盡妖道。解決危機後,裴成繼續尋找紅巾怪俠之旅。正德皇為感念裴成救命之恩,決定為其完成願望。裴成以其貌醜無妻為憾,正德皇便至西川美人閣賜婚美人林鳳凰予裴成為妻。裴成至西川美人閣,始知皇帝已安排婚事,便大宴兄弟,此時黑巾怪俠出現與眾弟兄打鬥,故事便結束於此緊張刺激時刻。

蕭建平電視木偶劇團《怪俠紅黑巾‧水底鬼娶親》(國立傳統藝術中心提供)

兩齣戲皆以尋找紅巾怪俠為動機,由於本為劍俠戲,寶劍自動飛出、消滅反派的戲碼仍貫串其中作為預設背景;其中更以小白龍的雙合八寶聯珠劍作為解決危機的關鍵,因此不免有「劍比人強」的感覺。兩齣戲在出場人物上亦有所呼應,一齣以小白龍為主,一齣以水底鬼為主。在角色設定上也各自呈現不同特質,小白龍面容姣好、水底鬼奇醜無比,一為文質彬彬小生、一為機靈粗俗小丑;《陰陽鬼之戀》著重小白龍的感情戲,《水底鬼娶親》則著重水底鬼的趣味與插科打諢。

《水底鬼娶親》由藝師蕭秀鳳親自主演口白,此齣三小戲尤以丑角特質為重,水底鬼與西川閣老鴇二角皆具有插科打諢之效,在口白的表現上,亦各自呈現出水底鬼的俏皮、老鴇的風騷;加以蕭秀鳳運用俚俗的口語,展現出生動活潑的表演風格,為此齣戲增添不少笑點。《陰陽鬼之戀》則在序場由江賜美親自操偶、講口白,而後由其子柯加財接棒主演,劇情因水底鬼出場偶有趣味處;而絕大多數集中表現角色情感,馬金英對父兄逝去的痛苦、小白龍與馬金英分隔陰陽的縴蜷。此場角色相對較多,小生小白龍、小旦馬金英,以及鬼王、伏虎寺住持、水底鬼等眾多角色各有其性格特質差異,口白亦能五音分明。值得注意的是,《水底鬼娶親》以其流暢口白帶來趣味之效,並凸顯藝師的腹內功,實為即興特質之展現;而《陰陽鬼之戀》則在舞台設計方面展現出節奏與戲偶姿態的流動性。

傳統布袋戲以彩樓或彩繪佈景為主,或為外臺之搭棚演出,然無論內臺或外臺,大多類似鏡框式舞台,戲偶在固定的戲臺空間中敷演故事情節;即使舞台風格愈發講求聲光效果之效,仍設有一定舞台框架。近年來,布袋戲的戲偶不再限制於固定框架,操偶師伴隨著戲偶一同至台前操演、甚或運用場地空間營造出不同表演戲台,例如古都掌中劇團於臺南「陳德聚堂」演出《臺灣風雲錄─戰火波瀾》時,運用廳堂內側門營造出與主舞台分隔兩岸的劇場空間。【2】又如清華閣周祐名掌中劇團演出的《南海水族》結合了西港陣頭南海埔之水族陣舞蹈,運用彩樓前的空間進行戲偶與舞蹈交織的演出。【3】此皆為突破傳統彩樓以及舞台空間限制的展現。

而《陰陽鬼之戀》雖設有主要舞台,但不同角色的進出場,皆有移動舞台跟隨角色進出。若說傳統戲偶遷就於舞台框架,《陰陽鬼之戀》則使舞台遷就於戲偶的移動。兩個舞台可以因角色的相遇而結合成一個大舞台空間,亦可隨時分離,使得角色的移動來去自如,顯得相當流暢。

另外一個「突破框架」則是藝師與操偶師以及歌手的「現身」。一齣布袋戲的演出包含操偶師、主演藝師、文武場等,多位於布幕或戲台後進行演出,使觀眾焦點聚焦於戲偶之上。然而隨著舞台框架的打破,躲於幕後的藝師們紛紛至台前「現身」以及「獻聲」,操偶師或有穿著黑衣、或以一般服裝亮相,使人們一窺布幕後的真面目;然而布袋戲偶由於尺寸較小,不免被人的身軀拉去部份視覺焦點。與其說是偶的退位,不如說是人的進位,這樣的「人偶合一」似乎是在一個重新聚焦於劇團人物的視野下進行。

現今布袋戲亦如其他傳統技藝及藝術一般,同樣面臨失落的危機,藝師的標舉實凸顯技藝傳承的意義。《水底鬼成親》一戲,資深女藝師蕭秀鳳全程於戲臺前進行口白主演,而《陰陽鬼之戀》由同樣為資深女藝師的江賜美於舞台中間獨自進行序場。戲齣中間,偶有歌手唱曲,請歌手助唱的形式於戰後已出現,甚或歌手本身亦能成為劇團宣傳重點;此次兩齣戲皆有歌手助唱形式,其於舞台前歌唱流行曲以表現角色情感,歌手的現身也再次突出人的焦點。加以操偶師於舞台前現身操偶等安排,似乎總讓人感到戲偶的身影淡化了。或許也可以說,此次《怪俠紅黑巾》的演出除了再現劍俠戲經典劇目外,也有意突出藝師的存在,像是將布袋戲的各種結構拆解後,一一放置於眼前。

近年隨著布袋戲的創作手法愈趨新穎,表演有了新面貌,舞台框架也有了更多變化。然而隨著各式各樣的「突破」也不免讓人陷入思考,對於長期以戲偶為表演主體的布袋戲來說,審美的焦點是否也將隨之轉移?人與偶究竟是合一或分離了?在打破舞台限制的同時,操偶師不得不暴露於台前,能否在人與偶之間找到一個演出的平衡呢?此點或許也值得再繼續觀察與思考。


註釋

1、楊雅琪:《玉泉閣布袋戲團研究》,臺南:國立成功大學中國文學系碩士論文,2004年,頁101。

2、參林慧真:〈劇場化之歷史布袋戲:古都掌中劇團《臺灣風雲錄―戰火波瀾》〉,發表於2018年臺南藝術節藝評網站,網址:https://reurl.cc/Va5glN

3、筆者觀看場次為2018年10月20日,於新營文化中心之演出。

《怪俠紅黑巾‧陰陽鬼之戀》

演出|真快樂掌中劇團
時間|2019/08/31 19:30
地點|臺灣戲曲中心小表演廳

《怪俠紅黑巾‧水底鬼娶親》

演出|蕭建平電視木偶劇團
時間|2019/08/31 14:30
地點|臺灣戲曲中心小表演廳

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