文　蔡孟凱（2025年度專案評論人）

2015年6月Google AI Blog發表了一篇AI項目開發日誌^【1】，引起廣泛討論，7月份正式發佈生成式AI「Deep Dream」，同時將程式碼開源。

Deep Dream之所以獲得廣大迴響的原因，是它與眾不同的運作邏輯。不同於其他生成式AI憑藉使用者輸入的指令，在大數據中搜尋並拼貼成使用者所需要的產物。Deep Dream的「玩法」，是讓使用者自由投入任何圖片，讓Deep Dream識別其中的內容，接著Deep Dream會在網路上搜尋任何它「看到」的東西，並加入到原始素材中。（例如，它判定原始圖片裡的某個區塊是一隻鳥，那麼Deep Dream就會搜尋更多鳥的形狀或圖案，並把這些資料疊上去。）

人的夢境，是產自於大腦在白日清醒時受到的視聽刺激，以及自己本身原有的記憶。那麼以Deep Dream的案例來看，使用者投入的圖片就是它受到的刺激，而整個網路世界都是它的記憶，它確實就像是一個在作夢的AI。

在傳統戲曲的抽象思維中作夢的AI

清宮末代太監（黃昶然飾）為了謀生加入一位京劇名伶（黃若琳飾）的戲班，這個戲班在1949兩岸斷鏈的前夕來到臺灣演了一齣《貴妃醉酒》，共演的還有一位夾在日治與民國之間，仍在適應社會時代變動的海歸舞者（陳恩綺飾）。這三個人是《貴妃醉酒》成為禁戲之前最後一次在臺灣演出這個劇目的表演者。《皇上還沒來的時候》便是在這三位表演者垂垂老矣之際，一次夢迴舞台、或真或假的追憶。

傳統戲曲充滿了以簡代繁的語法，或以馬鞭代指馬匹、車旗代指戰車、水旗代指大浪，一桌二椅極低限度地拉開表演空間，剩下全是大篇幅的留白。

留白倚賴文本、表演、和最重要的——觀眾的想像來填滿。高裴力士徘徊貴妃宮闈，獻酒千盞、遊戲百花，台上空無一物，唯有演員的口白和肢體。三分眼見、七分聯想，近乎是戲曲舞台與觀眾的默契。

在這部作品中，編劇兼說書人李佳泓坐在觀眾席第一排，以手機拍攝三位表演者並即時投影至舞台背景。隨著演員台詞提到蘭花、牡丹、鯉魚，或是劇情出現白蛇、皇帝，由鄭各均編寫的演算程式便將李佳泓拍攝到的演員身影及動作肢體，擬化為前述那些故事中出現的元素。

皇上還沒來的時候（「壁」製作委員會提供╱攝影羅慕昕）

表演者所建構，而被輸入AI的「原始資訊」主要以三種呈現方式輪替或共同組成，分別是陳恩綺凹折扭轉的四肢、三人的肢體疊合、一條可以同時是水袖彩帶以及白稜的白布幔。但儘管表演者多半會在完成動作的時刻多停兩秒，《皇上還沒來的時候》裡的戲曲表演仍是一連串不間斷的動態，於是AI所運算出的圖像也呈現如梵谷星空般的持續流動與旋轉，花、魚、蛇的造型都在構築完成的下一個剎那就迅速消解，無論具象或抽象都不會停留太久。

傳統戲曲倚賴觀眾的想像來完成場景，《皇上還沒來的時候》則把這個工作交給了AI，以表演和文本作為引索，在資料與數據的深海中打撈出一個個夢境。

在視聽飽和的舞台夾縫求生的表演

《皇上還沒來的時候》的現場樂手只有鄭各均一人，除了吉他伴奏之外，包含劇中的鑼鼓點也是他用MIDI鍵盤「打」出來的。在演出開始前，鄭各均將吉他接入軟體音色庫而演奏出古琴、二胡的音色，以吉他的演奏語法嫁接傳統樂器，並穿插不少遠遠超出原本樂器音域的音符，以一種對傳統樂器的扭曲和戲仿作為暖場的聲景，似乎也隱隱暗喻著這整部作品以科技重新鍊化戲曲的創作邏輯。

而在演出中，《皇上還沒來的時候》戲劇段落的配樂也是現場演奏，但相對前述做法要來的單純許多，大多時候只有吉他的分解和弦，偶爾配合演員動作點綴幾個分散的鑼鼓。其清爽簡潔，與演唱京劇的段落中搭配的預製後場音樂有著強烈的對比。

《皇上還沒來的時候》中所演出的京劇唱段除了《貴妃醉酒》之外，亦穿插幾段《長生殿》、《白蛇傳》、《遊龍戲鳳》的片段。後場音樂僅保留作為幫腔的京胡，再疊加上各種合成音色，其疊置聲部之多，幾乎要把京胡淹沒。其中不時會穿插節奏韻律和主旋律並不一致的打擊樂，甚至有些節奏與主旋律一致的聲部，也在效果器的加持下，在聽覺上呈現不整齊的錯落感。

戲曲藝術有句俗諺：「三分前場，七分後場」，表達文武場在戲曲藝術中對觀演雙方的重要地位。但《皇上還沒來的時候》將這句話從一種思想表述，轉化為實際的聽覺體驗。電子音樂的量體與演員的演唱近乎一致，確實成功打造出華麗炫彩的魔幻風格，但歌樂的表現空間亦因此略為限縮，兩位京劇演員需要更為費力才能避免自身在厚重的聲響中被邊緣化。

在影像絢爛、聲景繁複，觀眾的視聽體驗已然飽和的狀態下，表演者要抓住觀眾為剩不多的關注力，猶如夾縫求生，這是《皇上還沒來的時候》給予演員的挑戰。在視覺上，表演者尚有舞美設計或走位編排的輔助；但聽覺上，演員近乎孑然一身，僅能倚靠自身的唱功來攻克這個難題。

在人機共構的仿生劇場，重新定位彼此

《皇上還沒來的時候》無疑是一個成功的，科技藝術與戲曲藝術的跨界製作。它建構出一套合理且有效的，科技應用與表演現場雙向介入的方法，並在其中順暢地調度演員、舞美、及文本。但與此同時，這個作品也拋出了另一個值得反思的課題：在這麼一個人機共構的仿生劇場中，誰才是表演的主體？

《皇上還沒來的時候》以人機共作的方式填滿傳統戲曲的留白空間，演員將彼此化為肉身雕塑，通過AI轉生為《皇上還沒來的時候》裡無數個幻夢。但假若我們暫時將這些詭麗魔幻的影像抽離，三位表演者的演出仍然可獨立成立，並且也具備將文本延伸並具像化的能力。

皇上還沒來的時候（「壁」製作委員會提供╱攝影羅慕昕）

可以說，《皇上還沒來的時候》同時展現兩種「填滿留白」的邏輯。一種是劇場所熟悉的，表演者與燈光、物件、空間的創造性互動；另一種則是以前者為材料，AI冶煉的機械夢境。

而這兩者之間存在因果關係，並互相爭搶有限的觀演空間，彼此處於一種「競合」的狀態，這樣的競合狀態同時衝擊了表演及表演者之於這個作品（或著說，這個人機共構的劇場）的價值本位。端看創作者的命題以及觀眾的詮釋，演員的表演行為在這個舞台的定位可以是「肢體展演」，亦可以被理解成為AI服務的「創作指令」。當然，這兩者可以並存、互不衝突，也不存在客觀或可量化的孰輕孰重，但如何把握兩者之間的平衡，對於觀演雙方而言都是個值得反覆推敲的課題。

《皇上還沒來的時候》創造了一個賽柏格（Cyborg）劇場，即時投影、動態捕捉、和生成式AI，誕生於不同世代的多媒體形式不僅是提供技術的基礎，而是以一種有機的邏輯與表演彼此嫁接。《皇上還沒來的時候》最終創造一個科技展演和表演藝術共享的仿生劇場，搬演一齣人（思想）機（演算）共同編織的夢境。

注解

1、”Inceptionism: Going Deeper into Neural Networks.”