文　陳泰松（2025年度駐站評論人）

京劇或傳統戲曲，能否只求賞娛，像戲迷，是品味及其族裔的繼承？顯然無法，至少有識者在台灣早已啟動變革，急欲掙脫一條或種種的路。

就以最近來說，限地演出的「花廳 X 京劇—貴妃醉酒」也不是率由舊章；2025年3月29日，霧峰林家宮保第「大花廳」迎來貴客，讓人置身於閩式傳統建築五開間三落格局，無不散發著古蹟的靈光，保有台灣望族過往歷史的顯耀，尤其安坐在這座福州式戲台面前，其卷棚與八角藻井的精雕細琢與頂心的牡丹花，環顧周遭精雕細琢的宅第構件，典雅大氣，凡此種種，時不時地讓人發思古幽情。在此，意義的感受顯然不只在戲演本身，更是戲台與場所，承載林家的文化氛圍，跟戲曲的歷史淵源從日治時期開始蔚為興盛，而京劇視為雅興，也從未被排除在外^【1】。

然而，使《貴妃醉酒》顯得迷人的「大花廳」，倒不是因為它為此復興了什麼，而是戲台如雕塑的台座，扮演著再現的功能，也就是說，以其自身的地點去重現那段逐漸被時光淹沒的京劇在台的歷史蹤影。只是這番過往情景僅能回想，現實的時空早已翻頁，京劇必須另謀生路，縱使較可惜的是此劇忽略場所蘊含的美學動能；試想除了「大花廳」，應該還有某種地點能使《貴妃醉酒》得到新創，因為無論情節如何改編，它就像是現成物（ready made），被演出場地以其特有的語意脈絡帶往另喻之境的創生。但話說回來，若劇本自身沒有新創而只依賴場所既有的含義，很容易導致圖示化的語意危機，因為兩者不是相互孤立的元素，須要彼此辯證，激發意義。

這是為何《皇上還沒來的時候》值得論——在此簡稱為《皇上》，製作團隊「壁」製作委員會，2025戲曲夢工場的節目之一，AI科技結合京劇是宣傳標語，指的就是《貴妃醉酒》。相較於前者倚賴歷史場所的含蓄義，《皇上》回顧京劇在台歷史反而是報告的直指義。在開場前，舞台上便有個大畫面晾著，是數位虛擬影像的投映：書房與大量藏書，有京劇臉譜的擺設，筆電擺在桌上，頁面也是京劇的歷史照。一開場，身為編劇的李佳泓便親自上陣，演出說書人的角色，以台語講述這段歷史，舞台的投映畫面隨即轉為他多年專研的木刻版畫，但因應主題，內容改以《貴妃醉酒》，並佐以AI生（Generative AI）成的影像技術，產生了形象不斷蛻變的動感。其實，木刻版畫如今已是歷史符碼化的產物了，尤其在此劇裏，約略是指台灣二戰後1945-1949年這段期間的左翼思潮，直到國民黨自大陸敗退來台的白恐統治為止。至於京劇，橫跨日治至今這大段時間，呈現出它不同起落的背後之政治情勢，或更精確講，文化政治的情勢。那麼，到底《皇上》的「貴妃醉酒」能否勾連出左翼精神，或者它會是什麼新涵義？就此來看，整齣戲似乎渾沌未明，還是「貴妃醉酒」的木刻畫化便是答案所在，一個必須從它的背後、上下文脈絡才能找得到——甚至因此，《皇上》要說的是，我們應超克這個主題與左翼構想，走出劇情享娛，甚至是左翼文藝美學與歷史的侷限？

皇上還沒來的時候（「壁」製作委員會提供╱攝影羅慕昕）

且讓我們回想2021年的TIFA節目《千年舞台，我卻沒有怎麼活過》（以下簡稱《千年舞台》），由王景生編導、專為京劇名伶魏海敏量身打造的劇演。原本期待的火花，結果是京劇與文化政治的各行其道，沒有對話的並排，一邊是魏海敏展示她優美的京劇身段與華麗的戲服，浸淫於它的藝術或美學之形式的純粹性，另一邊則是文字版的圖像投影，展示一段台灣民主政治的奮進歷史，思想與社會的開放，並講述京劇在黨國時期盤據在軍政文化優位，以及在解嚴後面臨演出縮限或機會減少、形象逐漸衰頹的窘境，以至於雖有張照堂的攝影與陳界仁的錄像加持，標題的「我卻沒有怎麼活過」似乎是一語成讖，是懺情的告白，點出她的京劇在這段歷史的話語缺席與無力感。於是，《千年舞台》作為自傳體，只好訴諸於私生活，講述她的出身、成長、經濟、親情糾葛、婚姻與職涯等事，至於舞台上的文字畫面則淪為概念簡化的宣講，諸如日治、冷戰到全球新自由主義；正如紀慧玲所言，《千年舞台》的編導使得「京劇成為『中華民國在台灣』無定著的政治象徵」^【2】。軍事設施便是這個「無定著」的症狀所在，是護衛，也是歷史迷航，尤其是反映在舞台錄像裏的坑道／防空洞，像極一條無盡的甬道，在京腔聲中，再現了《霸王別姬》的「看大王」，其能隱喻倒不是千年以計的歷史，而是蔣家黨國在台的苟延，餘音嫋嫋在台悶響的這段。可惜了《千年舞台》，這交纏，京劇跟黨國，還有華性的殖民體制。

要如何替它拆線，逃出一條解放路線？那無非就是這甬道，或改造它，使其成一條發射京腔粒子化的實驗，作為京腔粒子的加速器：使它迸射、躍遷、黏滯復又急速，扭曲時空。在此，京腔粒子的聲能不是為了再現的套路，從而擺脫要結構它、收編它的既有劇本、敘事與內建的華性與殖民體制。換句話，不能只以走出政權附庸為滿足，而所謂的自我解放其實攸關某種大於我的政治想像。這並不難理解，最近由黎煥雄執導的《後生》（Descendent）讓人見識到京腔的精彩流變；突然，它轉入歌仔戲腔，從中又轉出當代歌曲聲，然後，順序有變的反覆⋯⋯一齣京劇流變的音樂劇。當然，我們可追加問：京腔何不去嫁接原住民古謠，或世界的、任何民族的吟唱，任何歌曲、樂音或不知名的聲響等等，且無須在乎誰先誰後，也沒有誰是基調的問題。《後生》不純是能指遊戲，而是關於京劇青年（武生）出逃的生命故事，是關公、京劇失業者、尋父，到澳洲屠宰場打工等事。戲曲在此，帶有關字訣的符碼化，是關切己身，也是解剖刀扣連到京劇裏的關刀。

於是，游刃有餘的《後生》在於京腔粒子的流變與能動性，是催化《千年舞台》的活性劑，讓京劇本身呈穿孔狀，充滿孔隙如海綿，能吸取流動的影音分子，反倒《皇上》像是它的顯影劑，揭露了傳統京劇在文化政治上的道德訓戒；原來《貴妃醉酒》曾在清朝同治年間列入「永禁淫戲目單」，到了民國時期，又被敗逃台灣的國民黨政府禁演一段時間。事實上，京劇有其歷史演變，林芷瑩提到清朝前期，戲曲京腔、崑班與秦腔在北京的爭鋒與勢力消長，直到徽班的加入戰局，成為北京的主流劇種，在此，所謂的「徽班進京」是花雅之爭——所謂雅俗的聲腔之爭——是京劇史的關鍵事件，其中有一個名為「四喜班」的起落是考察焦點。簡言之，「四喜班」本是安徽的地方亂彈戲，進入北京融合多種腔聲，也是曾永義提到的「雅俗推移」^【3】，並改以古雅的崑劇贏得劇壇龍頭，集客鼎盛，但隨著晚清的審美情勢變化，幾度轉型的衰頹，有所謂的「盡變崑曲」，由雅轉亂^【4】，最後竟然折返原有的亂彈戲，也是創演《貴妃醉酒》的時空背景；據許石林的說法，此劇是由「四喜班」吳鴻喜所做^【5】——魏海敏則說，《貴妃醉酒》源於清乾隆時「花部」地方戲《醉楊妃》，又名《百花亭》^【6】。到了20世紀，京劇大師梅蘭芳將她修飾「醉美人」的型態，馴服此劇當時的野性狂放，所謂的「淫佚放蕩」^【7】，符合禮教。

或許，這是亂彈戲的歷史迴旋曲，從清初穿越到清末，結局看似退化實則演進為妖豔、貴妃藉醉釋情慾的戲碼；而她豈只是貴妃，多少折射了女性。那麼，相較於《皇上》的敘事挪用，《貴妃醉酒》被禁演的根由便不是左翼在台的政治禁制所能加以附會的，且能否梳理性別情慾的政治性，跨越父權、國族、黨國體制的思想禁區還未定之天。當然，這也是中華體制所固有的，對藝術與自由表達的禁演箝制^【8】。顯然，《皇上》跳過這個糾結，留下其待解的精神迷霧，也讓木刻版畫的寓意無法深刻，包括其AI生成的迷人畫面。​

也許，這僅是《皇上》幕次的一個過渡，焦點在於帶出它的主敘事，時間落在二戰後、國民黨政權未來之前的台灣，以及此時復燃興盛、由對岸大陸過海而來的京劇戲班。故事是虛構的，有三個人物會聚台灣，夥同演出《貴妃醉酒》，一位京劇名伶（黃若琳飾）演楊貴妃，飾演太監高力士與裴力士分別是清末太監（黃昶然飾）與海外歸來的現代舞者（陳恩綺飾）；尤其是前者，其原型人物是真實的孫耀庭，清末最後一位太監，但假說他有來台。於是，京劇轉型有一種是安插自傳體，無論是真人版的《千年舞台》，還是虛構人設版的《後生》，演員為了活出角色，單靠經典寫就的劇本已經不行了，當代或二十一世紀的文化局勢也無法見容了，還得親自在台上講述現實生活中的自己，而這會是一種解方，《皇上》也是這樣；這三位演員都會各自講述自己的來歷，然後演示一小段，例如黃若琳講演京劇的醉步，陳恩綺也以狀似諧擬的姿態表演現代舞。

皇上還沒來的時候（「壁」製作委員會提供╱攝影羅慕昕）

隨後，劇演進入《貴妃醉酒》的段落，李佳泓早已退下說書人的角色，在場邊執行手機的即時攝錄，將AI生成的畫面投影到舞台背景上；這裏，三人玩弄的白布幔成了要角，這件京劇的「行頭」（服裝），行使喜怒哀樂等感情的「水袖功」，也不缺用來表現此劇著名的臥魚、啣杯等身段；有時，就是楊貴妃的水袖披肩，有時是彼此狎弄的布條，或據以跳出現代舞蹈的道具，再加上三人的肢體互動與擺姿，讓我們看到AI生成的圖像捕捉能力，給出百花亭建物、手持的牡丹花、飛燕或鴨等吸睛的形象變幻——甚至，白布幔也讓人聯想到楊貴妃日後被迫自縊的物件。然而，幸好有這匹白布幔，其所給出的造型能力不輸給AI強勢生成的影像，並維持住戲曲的肢體語言與物件能量，並帶出某些反思：關於AI生成影像的撐面（support），除了立面背景，還能是什麼？AI生成除了圖像，還能有什麼內容？它跟劇本能組裝出什麼機器，抽出什麼敘事線？

另外值得提示的是服裝，在戲曲美學上，它從來就很關鍵。就《皇上》來看，三位演員以改裝設計的「行頭」現身，有點像是「茶衣」，是傳統京劇的船夫、樵夫、跑堂這類人等的衣著，總之力求卸除如今已顯累贅、過度裝扮的古服飾，特別是楊貴妃的簡化「宮裝」，讓肢體有餘裕在各種行為中自由切換。出自於編導李佳泓的歷史考證，這是他對台式京劇的設想，藉以投射出那段興盛一時、澎湃人心、但日後遭到戕斷的戲曲實驗；他說，當時百家爭鳴，更是為了吸引觀眾而不斷創新，從當年報紙廣告便可得知，戲曲與西方舞蹈有所交會，有所謂的「連打帶唱」、「結合西洋跳舞」、特色機關變景」或「滑稽唱歌」等宣傳語⋯⋯可說是「最早的戲曲夢工場」^【9】。在此，我們可別忘了肩負程式暨音樂設計的鄭各均，他忙著以令人印象的MIDI鍵盤，打奏出電音的鑼鼓，以及匯入二胡或古琴樂聲編程的吉他彈奏。

那麼戲觀《貴妃醉酒》，劇名「皇上還沒來的時候」反倒給了充滿玄機的政治轉喻：因為皇上根本不會來，卻聲稱「他還沒來」是什麼意思？指向當時尚未來台的國民黨政權，但似乎暗指現今對岸的黨國，是帝國復返的隱喻？況且，誰要去當它的太監與貴妃，最後又重蹈了宮刑者被遣散，妃者等著被自縊的宿命？一個大哉問。至於結演後，觀眾目光受邀到舞台邊角，地上擺著李佳泓的木刻版畫原作，再度喚起左翼精神在東亞的治理難題、迷妄或自我背叛，其根源即是它的殞落，且幾乎是歷史性的，無論在政治上或政權上，一種極權與威權的幽靈始終盤桓，揮之不去，徒留高蹈的文藝精神，其社會實踐的低吟，思想守舊的停滯不前，早已不復聞問，無法如實地面對當今劇變的世局。這個圍困，與其說是來自外部，還不如說是來自於己身，2024臺灣戲曲藝術節，劉亮延編導的劇演《贋作鍾馗》值得回顧，同樣是自傳體（武生資深名家朱陸豪）被嵌入京劇以處理它的時代轉型，但更是其所援引的布萊希特及其散文詩〈懷疑者〉再度陷入動前述的左翼困局。

於是，須要逆讀與自反，以更新安娜其主義（anarchism）的美學政體，驗明自身的天地可表，直面當前的總體情勢。回到《皇上》及其隸屬的節目2025「戲曲夢工場」，策展人汪俊彥便強調革命之必要，是戲曲的「乙巳革命」，來到了「革命須要技術」的歷史關口。誠如他言，我們得要告別「京劇是不是姓京」的過時問題，因為技術變革使戲曲的「聲響、影像、語言、肢體⋯⋯」變得不可預測^【10】，充滿變數與流動，那麼當京腔作為一種粒子，雖已是解疆界了，衝出戲種的框限，但我們還得更加激進。借用Baru Madiljin（巴魯・瑪迪霖）說的X aiwan^【11】，我們應不斷地彎進彎出，邁向丙午革命及其爾後不止歇的時代進程，營造一種能不斷歧生或流變的X腔粒子。

注解

1、邱坤良，〈林獻堂看戲―《灌園先生日記》的劇場史觀察〉，《戲劇學刊》第十六期，頁7-36，2012，國立臺北藝術大學戲劇學院出版。

2、紀慧玲，〈誰的政治，說了誰的人生——《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》的匱乏性修辭與斷裂敘事〉，參見「表演藝術評論台」，2021/4/16。

3、曾永義，〈論說戲曲雅俗之推移（上）──從明嘉靖至清乾隆〉，《戲劇研究》第2期2008年7月，頁1∼48。

4、林芷瑩，〈「四喜的曲子」—論嘉道年間四喜班的崑劇演出〉，戲曲學報（10），2012年。

5、許石林，《戲曲裏的中國》，中國華僑出版社，2023年，頁20-21。

6、參見財團法人魏海敏京劇藝術文教基金會。

7、梅葆玖，〈父親梅蘭芳對《貴妃醉酒》的革新文字〉，《Par表演藝術雜誌》第24期，1994年10月號。

8、關於這方面的深入研究，參考王安祈〈禁戲政令下兩岸京劇的敘事策略〉，《戲劇研究》創刊號2008年1月，頁195∼220。

9、參見《皇上還沒到的時候》節目單。

10、參見《皇上還沒到的時候》節目單。

11、2025新點子實驗場，蒂摩爾古薪舞集，巴魯．瑪迪霖編導的《排彎動物園》（Tjimur Dance Theatre:X aiwan Utopia《排彎動物園》（Xaiwan Utopia）