文　顏佳玟（2025年度專案評論人）

在進入劇場的強光與電音之前，一則看似輕巧的「知識」修正，為《我．我們》的首部曲定下了基調。開場前的導聆中，視覺設計磊勒丹・巴瓦瓦隆（Reretan Pavavaljung）提出一個文化差異的澄清，他幽默地舉例說道：排灣族語的發音習慣中，並沒有「的啦」^【1】這個發音。他接著用原民的說話語調（發音強調在「漂」上），來示範族語對事物的「肯定與喜悅」。比如，小朋友考試考一百分給媽媽看時，媽媽會回應：「喔喲，漂亮！」這看似平凡的對話，輕輕地撬開語言的差異，或許這正是理解文化流動性的一個入口。

長久以來，當代原住民藝術的討論，關注於傳統符號的「再現」與文化姿態的「傳承」邊界。布拉瑞揚舞團於 2023 年首演，並於2025年衛武營邀演的《我・我們》首部曲，則是以一場極具未來感的「身體開鑿」，為這個討論提供了新的可能。這是一種源於舞者生命經驗的雙向創作。舞作的語彙誕生於舞者將自身 tiaen（我，個人）真實的體悟與生命脈動，不斷反饋、對撞給舞蹈形式的過程。在這個過程中，他們逐漸淬煉出 tiamen（我們，同甘共苦）的群體韻律。舞者的身體語彙流動在既有的表演邊界之外。極致的體力、不可預測的顫動、看似失控卻又高度協調的不對稱碰撞——這些肢體的律動，探索身體未被定義的可能性。

一、視覺密碼：螢光電路與蕨類根莖的對話

舞作《我．我們》開場前的那幅巨大螢光抽象圖案，彷彿一個正在呼吸的生命系統。高飽和度的藍、紫、洋紅線條劃破純黑背景，形成一種尚未完全成形的能量震顫。這是一個數位化且拼貼式的構圖，幾何與有機元素在此交織。細看螢光線條，它們勾勒出許多獨立的區塊（Panels）與符號（Symbols）。區塊內的點狀、網格狀、波浪狀紋理，令人聯想到排灣族織布與藤編的紋理傳承。圓形、橢圓形或管道狀的結構，若即若離，像是細胞、器官或微觀生命體的剖面。

整體而言，這張巨大的布幕如同一張交錯複雜的電路板或精密地圖。布幕上的獨立區塊似乎象徵每個舞者獨特的生命經驗（tiaen），而那些將其串連的螢光線條，則化身為在黑暗中交錯蔓延的蕨類根莖網絡。線條與節點在此相互纏繞，彷彿預示即將展開的身體敘事：那些看似零散的符號，正是即將在舞台上被賦予生命的肢體語彙。

《我．我們》第一部曲（布拉瑞揚舞團提供╱攝影張震洲）

二、tiaen（我）的極限身體：電光火石般的生命波動

在視覺密碼的螢光電路網絡之後，舞作將觀者拉入一場高壓的身體測試。首部曲對 pulima（用手的人）^【2】階段的聚焦，從一開場即將觀者捲入極限的生命波動。舞者的身體不是在跳舞，而是處於生命最極致的邊界。他們的肢體如同電光火石，每一次肌肉繃緊和釋放都一觸即發，在殘火邊緣滋滋作響。每一次串連、分裂、迴旋、抗衡，在極短時間內釋放，這種爆發力，精準捕捉了 pulima 探索世界時那股義無反顧的生命動能。

與此同時，舞台上蛇的意象（嘟嘟）^【3】出場並從左舞台蔓延展開，在電音襯底中，以一種古老而陰鬱的姿態，象徵著生命最原始的慾望與潛伏的韌性，始終未曾消逝。隨後，一段獨舞極為精準地呈現了 tiaen 的孤獨探尋。舞者以手部向上橫向撐開的姿態，展現出高度的延展與張力，彷彿在接引或對抗無形的力量。特別是黏合的手指的意象、身體的曲線動作，像是掙扎著想要掙脫，又或試圖召喚某種力量的儀式。

在一段高強度肢體耗竭的序列之後，我的目光被舞者試圖脫離面具的動作所凝住。舞者在幾乎力竭地以動作反噬自身、摔倒在地後，旋即嘗試取下覆蓋臉龐的面罩。現場性令人震撼的關鍵，在於舞者反覆的拉扯與徒勞，面罩彷彿被一種無形的規範性力量所沾黏，難以擺脫。這種無效的掙扎，具體地將 tiaen（我，個人）所面臨的「無力感」帶入了場域。最終，舞者放棄了掙脫，選擇重新配戴，並以一種沉重且無聲的姿態，引退至舞台邊緣。

這個無法擺脫、持續沾黏的面具，構成了現場個體必須承認與承載的文化負荷的具體符號。當舞者選擇戴回它並引退時，這個充滿挫敗與接納的過程，映照出 tiaen 在面對這份文化負荷時，一種去戲劇化、無聲的姿態選擇。

三、tiamen（我們）：蕨類根莖的共生網絡與文化意識的破土

從極限身體的電光火石轉瞬即逝後，舞作進入一個更為複雜的集體敘事。在《我．我們》中，群體展演不再是傳統的齊舞，而是對 tiamen（我們，同甘共苦）作為蕨類根莖網絡的集體實踐。那股強烈的身體隱喻瞬間攫住觀者：最震撼的是「眾人托舉一人」的視覺圖像中，每一個舞者彷彿是根莖上的節點，同時又是整體網絡中的養分輸送者。他們以極低重心的承載，體現了群體間看不見卻持續傳導的連繫。這種集體意識的建立，透過精準的視覺與聽覺轉折昇華。中場，服裝從肉色緊身衣瞬間轉換為粗線條紋樣——那些與排灣陶壺與岩板家屋中的文化符碼相互呼應的圖騰，彷彿一道無形的脈絡瞬間被觸發。

更為細膩的是舞者在「歌與回應」的迴聲中創造的層次。透過隱晦的口技，汗水、淚水、深藏的情緒被提煉成一滴滴顫動的聲響。每一個低語般的聲音在群體迴響中激盪、共鳴，如同將 tiaen（我）最內在的情緒波動——那些在勞作、生存與相互依存中累積的生命經驗，悄然轉化為 tiamen（同甘共苦）的集體律動。然而在電氣化音景的邊界上，一則古老的力量突然浮現。排灣童謠〈Vangaw〉（天窗）的吟唱，是一個關鍵的文化錨點。從那古老而簡潔的旋律，瞬間喚回被電音抽離脈絡的當代身體，如同一種跨越時空的生命對話，完成了集體意識最純粹、卻也最具衝擊性的定錨。

當回聲逐漸消散，舞台浮現一個脈動的生態系統。這個空間被劃分為兩個看似對立卻緊密交織的維度：上半部由天幕承載著磊勒丹・巴瓦瓦隆的電幻媒體效果，構築了流動的數位文化敘事；下半部則是舞者肉身作為最直接的實踐場域，成為對天幕數位符號最赤裸的回應與詰問。

《我．我們》第一部曲（布拉瑞揚舞團提供╱攝影張震洲）

舞者的每一次顫動、每一次拉扯，彷彿都在用肢體語言不斷協商文化的邊界。在這兩個空間之間，我們作為觀眾，成為了對話的第三個維度。我們不再是單純的旁觀者，而是在影像與肉身之間游移：時而隨著舞者的呼吸而震顫，時而又被天幕上的符號牽引。在這種不確定的空間性中，我們成為共振場域中的主動接收者。這種協商與編碼對話在我們身上持續延展，最終在「七道光」的序列中迎來釋放。舞者們用極致奔放的肢體，宣洩出所有潛藏的、被壓抑的生命力量。這股源自內在的動能，彷彿 tiamen 蕨類根莖網絡中無形的文化根基，在當下的身體實踐中轉化為高度可見的肢體張力。此刻，身體正在重新想像文化的可能性。

四、餘音：生命軌跡的持續生成

陳忠仁、孔柏元、王傑、張杰——這些來自不同生命軌跡的青年舞者聚集在這個舞台上，他們的自我介紹彷彿是一張散落的族群地圖：卑南、阿美、排灣……每一個身體都是一段被攤開的獨特敘事。

演後座談中，舞者們的語氣往往流露出對沒有科班「正統訓練」的意識，在潛意識中對學院專業存有高度景仰。然而，台上那些身體語彙，卻在不經意間顛覆了既定的標準。極致的體力、不可預測的顫動、看似失控卻又高度協調的不對稱碰撞，這些流動的肢體，並非科班訓練的典範套路，而是生命最直接的敘事。部落中流傳的生活軌跡、勞動的韻律、祖先的記憶，在舞者耗竭的身體中吐納，並非僅是再現傳統，為 pulima 時代找到最原初的發聲方式。我認為，這恰恰開啟我對「身體知識來源」的反思：當舞者將自身的生命史與文化記憶作為唯一的語彙，舞蹈便超越了學習的範疇，成為一種持續生成的文化實踐。

《我．我們》作為一個「持續生成的有機網絡」，其生命力正源於對現實的靈活回應。本次演出經歷了首演後的首次變數^【4】，高旻辰（Aulu Tjibulangan）的演出空缺，最終由團體成員選擇共同承擔、重新編排。更有甚者，兩位花蓮的阿美族舞者在排演期間因光復受災而必須來回奔波。這些真實的外部負荷與現實衝擊，並沒有被排除在劇場之外，反而被熔鑄進 tiamen 的共同體（Gemeinschaft）^【5】裡。在此，每一個舞者既是一個獨特的 tiaen——承載著各自的生命經驗與力量；同時也是 tiamen 網絡中不可或缺的連結節點。正如劇場牆上那幅巨大的螢光抽象布幕所示，這些青年舞者的身體便如電路板上交錯的線路，不斷地在運作、傳導、生長。這種持續生成（Continuous Generation）的動能，正是這個有機網絡的本質，它正在持續地重新想像和編碼文化的未來。

注解

1、「的啦」：指稱平地人模仿原民說話所慣用的結尾語。

2、Pulima：排灣族語，意指「用手的人」。在排灣族文化中，不僅指勞動，更蘊含行動的美德與與環境、他人互動的哲學實踐。

3、嘟嘟（孔柏元，Kwonduwa），布拉瑞揚舞團的資深舞者。

4、詳見〈「節目異動」布拉瑞揚舞團《我．我們》第一部曲〉。

5、共同體（Gemeinschaft）：此處採用社會學家斐迪南．滕尼斯（Ferdinand Tönnies）的核心概念，意指基於情感、血緣或共享地域所形成的有機、緊密、持久的社會關係。在布拉瑞揚舞團中，舞者之間的生命經驗共享與文化根源連結（tiamen），明顯呼應了共同體的特性，與強調理性、工具性的社會（Gesellschaft）形成對比。