錢塘望潮向來是古典詩人、詞人的歌詠的對象，每年農曆八月中旬，錢塘大潮挾著萬馬奔騰的氣勢滾滾而來，捲起千堆浪花。在這自然天象之中，也存在著許多傳說，相傳伍子胥屍首被投入錢塘江中，每年農曆八月十八便乘著白駒浪花而來，因而被稱為潮神。明華園天字戲劇團的《潮水孤蟾》則是將月亮的引力神話化，化為太陰女神與金蟾將軍。傳說月宮中有蟾蜍，因此月宮又稱為蟾宮，金蟾將軍負責以定潮金珠穩住大潮，以不傷害黎民百姓。

一切事件起因於兩隻小妖意圖偷取定潮金珠，致使潮水兇猛撲向百姓，金蟾被天界貶入凡間。他在凡間救起一名落水女子月凝香，兩人愛戀相互陪伴一段時日後，小妖為奪太陰女神贈與的神泥再次侵擾而拆散兩人。而後金蟾音訊全無，月凝香為丹陽太子所救成為太后。月凝香生下一子取名「望潮」以寄託內心對金蟾的思念，此時覬覦皇位的攝政王劉希塘懷疑望潮並非皇室血脈。皇后在憤懣之下打破金蟾所贈玉玦，金蟾現身；在宮鬥之下，望潮殺害劉希塘保住皇位。

重新掌權的望潮因為血統問題而對金蟾懷有敵意，不承認他是親生父親，並在小妖的慫恿下毒害金蟾。劉希塘之子天驕對於父親被殺意圖報仇，便結合其叔父勢力起兵造反，沒有金蟾的協助，丹陽國面臨被攻陷危機。身受重傷的金蟾以僅存元氣再次協助望潮取得勝利，恢復國家安寧。此時望潮覺悟父親對他的愛，深深懺悔過錯。

人物的設定跨越神／人／妖三界，以人神戀的悲劇以及人性的權力欲望、鬥爭為主軸，嚴格來說，不斷製造衝突的小妖並非劇情走向的關鍵，而是在於天神被貶為人體悟到人間的愛與痛，道出「人類的相遇如此美麗」；相遇是美麗的，人性卻是自私的。月凝香作為一國太后，內心深處只想與愛人長相廝守、在錢塘江邊小屋隱居度日，對其子望潮而言，金蟾屢次出入後宮宮闈，對他無疑是一種血統的嘲諷。而望潮即使有父親金蟾的協助國家安定，卻在不斷受到「攝政王」的威脅陰影底下亟欲獨當一面，以證明自己的統御能力，與父爭權成為悲劇的來源。因此，真正攪動人間的並非小妖，而是權力欲望擴張下，對倫理綱常的撕裂。望潮這個角色無疑是令人心疼、又令人感慨的；吳奕萱的詮釋也恰到好處，偶有聽聞劉天驕唱現代歌曲時笑場，但在整體感情戲的處理上能掌握這個角色逐步被欲望吞噬，而後又極度懊悔的情緒。

有好的劇情、好的演員，但問題在哪呢？從「黑特劇場」幾篇文章來看，大抵以現代樂團過於吵雜影響聽覺感受、拼貼元素雜亂等等。如果進一步思考，這些元素同樣搬到外臺能否成立？舞臺上的「戲臺」不會那麼突兀？現代樂團更適合在戶外演出？那麼，這齣戲是想要營造「劇場內的外臺風格」嗎？

正明龍歌劇團曾演出《神仙受難記》，將室內場館營造為外臺風格，當時陳進興與孫詩雯也曾參與演出，但不同的是，該劇是以戲中戲演出外臺，因此場景設定合理。但就本劇「戲臺」而言，為何讓人感到突兀？整個舞臺區隔成三個區塊，接近觀眾的「江水」，演員可依劇情需要跳下水池；舞臺中央為主要演出場所，最後方的「戲臺」主要作為天界與宮殿，拉高的空間作為區隔其他事件的發生地頗為合理。只是，為何是「戲臺」？在一般室內劇場，只要是架高的區塊也能達到同樣的效果。可以說，「戲臺」的象徵意象太強，若是作為一般演出空間使用，而未能切合其意象，便顯得突兀。即使搬到了外臺，「戲臺上的戲臺」也同樣尷尬。或者，它存在的用意便是要告訴觀眾這是外臺風格？如「戲臺」上的跑馬燈主要為字幕，但室內場館已有兩側字幕，也顯得相當多餘。

至於現代樂團的音樂問題，我想並不是不能跨界合作的問題，現在的觀眾在各種跨界、拼貼、實驗之下大抵也見怪不怪，只是樂團的使用能否合乎聲情？在某些衝突、情緒高昂的時刻它能確實表現出激情，但這齣戲有許多抒情線，沒有適當的收放，便容易缺乏留白空間，也少了張弛的力度。所以問題不在於現代樂團吵雜，而是不斷處於高亢狀態使人疲乏。刺激觀眾的不只是聽覺，還有視覺的混雜。戲臺上螢幕播映的新聞報導、現代場景影片，並不能有效說明什麼，即使取消也不影響演出品質，而月凝香一角在尚未成為太后前的牛仔拼接服裝也反應同樣的問題，視覺效果上突兀而孤立。這齣戲就像把各種調味料都一次倒進鍋中，嘗試是否能迸出新滋味，可惜味道過於複雜攪亂了食物風味。

回過頭來說，到底要怎麼看待這種拼貼呢？為何有的拼得好、有的拼得雜亂？我想，可能是在各種拼貼元素之中能否找到內在邏輯的一致吧。像七巧板一樣，各個造型各異，卻能變化組成不同圖像，必定是先有想像的輪廓，並找到了適當的銜接點，才能構築成一幅圖畫。這齣戲或許意圖以「外臺風格」作為黏合點，戲臺的挪置、角色唱現代歌曲、現代視覺影像、現代樂團，一切的「現代」黏貼在傳統上，但——什麼才是外臺風格？是否擷取了外臺炫奇、熱鬧、風格混搭的特質，可是忘了尋求內在邏輯的統一呢？這齣戲，演員好、戲也好，可惜味道太多，攪亂了原味。