外臺風格的黏合《潮水孤蟾》
3月
18
2021
潮水孤蟾(明華園天字戲劇團提供/攝影陳藝堂)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
3804次瀏覽
林慧真(專案評論人)

錢塘望潮向來是古典詩人、詞人的歌詠的對象,每年農曆八月中旬,錢塘大潮挾著萬馬奔騰的氣勢滾滾而來,捲起千堆浪花。在這自然天象之中,也存在著許多傳說,相傳伍子胥屍首被投入錢塘江中,每年農曆八月十八便乘著白駒浪花而來,因而被稱為潮神。明華園天字戲劇團的《潮水孤蟾》則是將月亮的引力神話化,化為太陰女神與金蟾將軍。傳說月宮中有蟾蜍,因此月宮又稱為蟾宮,金蟾將軍負責以定潮金珠穩住大潮,以不傷害黎民百姓。

一切事件起因於兩隻小妖意圖偷取定潮金珠,致使潮水兇猛撲向百姓,金蟾被天界貶入凡間。他在凡間救起一名落水女子月凝香,兩人愛戀相互陪伴一段時日後,小妖為奪太陰女神贈與的神泥再次侵擾而拆散兩人。而後金蟾音訊全無,月凝香為丹陽太子所救成為太后。月凝香生下一子取名「望潮」以寄託內心對金蟾的思念,此時覬覦皇位的攝政王劉希塘懷疑望潮並非皇室血脈。皇后在憤懣之下打破金蟾所贈玉玦,金蟾現身;在宮鬥之下,望潮殺害劉希塘保住皇位。

重新掌權的望潮因為血統問題而對金蟾懷有敵意,不承認他是親生父親,並在小妖的慫恿下毒害金蟾。劉希塘之子天驕對於父親被殺意圖報仇,便結合其叔父勢力起兵造反,沒有金蟾的協助,丹陽國面臨被攻陷危機。身受重傷的金蟾以僅存元氣再次協助望潮取得勝利,恢復國家安寧。此時望潮覺悟父親對他的愛,深深懺悔過錯。

人物的設定跨越神/人/妖三界,以人神戀的悲劇以及人性的權力欲望、鬥爭為主軸,嚴格來說,不斷製造衝突的小妖並非劇情走向的關鍵,而是在於天神被貶為人體悟到人間的愛與痛,道出「人類的相遇如此美麗」;相遇是美麗的,人性卻是自私的。月凝香作為一國太后,內心深處只想與愛人長相廝守、在錢塘江邊小屋隱居度日,對其子望潮而言,金蟾屢次出入後宮宮闈,對他無疑是一種血統的嘲諷。而望潮即使有父親金蟾的協助國家安定,卻在不斷受到「攝政王」的威脅陰影底下亟欲獨當一面,以證明自己的統御能力,與父爭權成為悲劇的來源。因此,真正攪動人間的並非小妖,而是權力欲望擴張下,對倫理綱常的撕裂。望潮這個角色無疑是令人心疼、又令人感慨的;吳奕萱的詮釋也恰到好處,偶有聽聞劉天驕唱現代歌曲時笑場,但在整體感情戲的處理上能掌握這個角色逐步被欲望吞噬,而後又極度懊悔的情緒。

有好的劇情、好的演員,但問題在哪呢?從「黑特劇場」幾篇文章來看,大抵以現代樂團過於吵雜影響聽覺感受、拼貼元素雜亂等等。如果進一步思考,這些元素同樣搬到外臺能否成立?舞臺上的「戲臺」不會那麼突兀?現代樂團更適合在戶外演出?那麼,這齣戲是想要營造「劇場內的外臺風格」嗎?

正明龍歌劇團曾演出《神仙受難記》,將室內場館營造為外臺風格,當時陳進興與孫詩雯也曾參與演出,但不同的是,該劇是以戲中戲演出外臺,因此場景設定合理。但就本劇「戲臺」而言,為何讓人感到突兀?整個舞臺區隔成三個區塊,接近觀眾的「江水」,演員可依劇情需要跳下水池;舞臺中央為主要演出場所,最後方的「戲臺」主要作為天界與宮殿,拉高的空間作為區隔其他事件的發生地頗為合理。只是,為何是「戲臺」?在一般室內劇場,只要是架高的區塊也能達到同樣的效果。可以說,「戲臺」的象徵意象太強,若是作為一般演出空間使用,而未能切合其意象,便顯得突兀。即使搬到了外臺,「戲臺上的戲臺」也同樣尷尬。或者,它存在的用意便是要告訴觀眾這是外臺風格?如「戲臺」上的跑馬燈主要為字幕,但室內場館已有兩側字幕,也顯得相當多餘。

至於現代樂團的音樂問題,我想並不是不能跨界合作的問題,現在的觀眾在各種跨界、拼貼、實驗之下大抵也見怪不怪,只是樂團的使用能否合乎聲情?在某些衝突、情緒高昂的時刻它能確實表現出激情,但這齣戲有許多抒情線,沒有適當的收放,便容易缺乏留白空間,也少了張弛的力度。所以問題不在於現代樂團吵雜,而是不斷處於高亢狀態使人疲乏。刺激觀眾的不只是聽覺,還有視覺的混雜。戲臺上螢幕播映的新聞報導、現代場景影片,並不能有效說明什麼,即使取消也不影響演出品質,而月凝香一角在尚未成為太后前的牛仔拼接服裝也反應同樣的問題,視覺效果上突兀而孤立。這齣戲就像把各種調味料都一次倒進鍋中,嘗試是否能迸出新滋味,可惜味道過於複雜攪亂了食物風味。

回過頭來說,到底要怎麼看待這種拼貼呢?為何有的拼得好、有的拼得雜亂?我想,可能是在各種拼貼元素之中能否找到內在邏輯的一致吧。像七巧板一樣,各個造型各異,卻能變化組成不同圖像,必定是先有想像的輪廓,並找到了適當的銜接點,才能構築成一幅圖畫。這齣戲或許意圖以「外臺風格」作為黏合點,戲臺的挪置、角色唱現代歌曲、現代視覺影像、現代樂團,一切的「現代」黏貼在傳統上,但——什麼才是外臺風格?是否擷取了外臺炫奇、熱鬧、風格混搭的特質,可是忘了尋求內在邏輯的統一呢?這齣戲,演員好、戲也好,可惜味道太多,攪亂了原味。

《潮水孤蟾》

演出|明華園天字戲劇團
時間|2021/03/07 14:30
地點|高雄大東文化藝術中心

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
天字團的風格理應該團自我設定,劇團有選擇路線與市場的自由,《潮水孤蟾》是否被觀眾接受,或戲迷接受,或劇團自我接受,才是天字團該在意的,也才有真正的外台自由與主體選擇。《潮水孤蟾》的選擇與接受,回應了當今新編歌仔戲,是流向內台,或外台反攻?這個提問題讓這齣有點「爆衝」的戲變得有趣,才有了後座力與餘興無窮。(紀慧玲)
3月
18
2021
儘管此次的改編無論在劇情安排或舞台表演上都並非盡善盡美。但是,豐富的劇情轉折、舞台畫面的充分運用與燈光的配合,讓初次觀看戲曲的觀眾更容易接受。當家小生孫翠鳳則承擔了戲曲的傳統表演形式,讓老戲迷們有充分的觀戲享受。整場表演下來觀眾的掌聲、歡呼聲和叫好聲從未間斷,足見此戲在娛樂性方面的傑出表現、觀眾對於此戲的接受程度也很高。
5月
15
2024
實際上,朱陸豪的表演完全無須依賴於布萊希特的論述,導致布萊希特在結構上的宰制或者對等性顯得十分尷尬。問題的癥結在於,贋作的真假問題所建立起的比較關係,根本無法真正回到朱陸豪或布萊希特對於形式的需要。對於布萊希特而言,面對的是納粹與冷戰秩序下美國麥卡錫主義下,世界落回了另外一種極權的狀態;而對於朱陸豪而言,則是在冷戰秩序下的台灣,如何面對為了蛋跟維他命離開家的童年、1994年歐洲巡演時傳來三軍裁撤的失業,以及1995年演《走麥城》倒楣了四年的生存問題。
5月
07
2024
《劍邪啟示錄》這些看似破除框格的形式與情節,都先被穩固地收在各自的另一種框格內,最後又被一同收進了這個六格的大佈景裡頭。於是,原本比較單線、或平緩的情節架構,在導演運用上、下兩條空間帶的操作下,能夠立體化。空間搭配情節後,產生時空的堆疊與跳接。
5月
07
2024
如同《紅樓夢》第五回賈寶玉夢遊太虛幻境,看見石牌上兩邊的那副對聯:「假作真時真亦假;無為有處有還無。」贋作是假,傀儡是假,裝扮是假,演戲也是假。然而,對藝術的追求是真,對表演的執著是真,對操作的技巧是真,在舞台上的用心呈現及感情投入也是真。如今,布萊希特的身影已逝,朱陸豪的印象仍歷歷在目,儘管透過鍾馗的交集對歷史反思、對過往懷疑,西方理論與東方經驗的激盪、辯證,最終的答案其實也是見仁見智吧!
5月
06
2024
以情節推進而言,上半場顯得有些拖沓,守娘為何化為厲鬼,直至上半場將盡、守娘被意外殺害後才明朗化,而後下半場鬼戲的推展相對快速,而推動著守娘化為厲鬼主要來自於謠言壞其名節,以及鄉里間的議論讓母親陳氏飽受委屈,或許也可說,守娘的怨與恨是被親友背叛的不解和對母親的不捨,而非原故事中受盡身心凌辱的恨。
5月
03
2024
《絕色女妖》目前最可惜之處,是欲以女性視角與金光美學重啟「梅杜莎」神話,惟經歷浩大的改造工程,故事最終卻走向「弱勢相殘、父權得利」局面。編導徹底忘記壞事做盡的權貴故事線,後半段傾力打造「人、半妖、同志、滅絕師太」的三角綺戀與四角大亂鬥,讓《絕色女妖》失去控訴現實不公的深刻力道,僅為一則金光美學成功轉譯希臘神話的奇觀愛情故事。
5月
03
2024
《乩身》作為文學改編的創作,文本結構完整、導演手法流暢、演員表演稱職,搭配明華園見長的舞台技術,不失為成功「跨界」的作品、也吸引到許多未曾接觸歌仔戲的族群走進劇場。但對於作為現今歌仔戲領導品牌之一的明華園,我們應能更進一步期待在跨界演出時,對於題旨文本闡述的深切性,對於歌仔戲主體性的覺察與堅持,讓歌仔戲的表演內涵做為繼續擦亮明華園招牌的最強後盾。
5月
03
2024
天時地利人和搭配得恰到好處,只不過有幾處稍嫌冗長的部分可以在做剪裁,使文本更為凝煉也不讓節奏拖頓,但瑕不掩瑜,著實是令人愉悅的一本內台大戲。看似簡單的本子卻蘊含豐富的有情世界,守娘最後走向自我了嗎?我想沒有,但她確實是在經歷風浪後歸於平靜,她始終在利己與利他之間選擇後者,不稀罕華而不實的貞節牌坊,實現自我的價值,我們得尊重守娘的選擇,就像我們在生活當中得尊重其他人一樣,她不是執著,不是固執,也不是不知變通,只是緩緩的吐露出深處的本我罷了。
5月
02
2024